Анна Сергеева-Клятис
Ты мне скажешь — на то и зима,
в декабре только так и бывает.
Но не так ли и сходят с ума,
забывают, себя убивают.
На стекле заполярный пейзаж,
балерин серебристые пачки.
Ах, не так ли и Батюшков наш
погружался в безумие спячки?
Бормотал, что, мол, что-то сгубил,
признавался, что в чём-то виновен.
А мороз, между прочим, дубил,
промораживал стены из брёвен.
Замерзало дыханье в груди.
Толстый столб из трубы возносился.
Декоратор Гонзаго, гляди,
разошёлся, старик, развозился.
С мутной каплей на красном носу
лез на лесенки, снизу елозил,
и такое устроил в лесу,
что и публику всю поморозил.
Кисеёй занесённая ель.
Итальянские резкости хвои.
И кружатся, кружатся досель
в русских хлопьях Психеи и Хлои.
Стихотворение «Батюшков» состоит из двух частей, первая из них посвящена русскому стихотворцу Константину Батюшкову, вторая — знаменитому декоратору и сценографу итальянцу Пьетро ди Готтардо Гонзаго. Попытаемся понять, что общего у этих двух художников, столь разных по происхождению, судьбе, таланту и даже степени известности среди современников. Единственное, что, бесспорно, объединяет Батюшкова и Гонзаго — это культурно-историческая эпоха, представителями которой оба они были. Годы короткой поэтической активности Батюшкова (1802–1822) составляют малую часть длительного творческого периода, проведённого Пьетро Гонзаго в России на службе в различных частных и Императорских театрах (1789–1831 гг.) Однако общность эпохи никак не объясняет нам очевидной для автора связи между Батюшковым и Гонзаго. В чём же состоят причины такого “странного сближенья”?
Героев лосевского текста объединяет прежде всего так называемый хронотоп стихотворения. Их судьбы накрепко связаны с одним местом — Россией и одним временем года — зимой. В описании жестокой русской зимы, сводящей с ума Батюшкова и разбивающей в прах честолюбивые надежды Гонзаго, Лосев намеренно отступает от исторической истины. Ведь широко известен тот факт, что первые признаки клинического безумия проявились у Батюшкова во время его пребывания в Италии в составе русской миссии в 1819–1821 гг. В Россию поэт вернулся только весной 1822 года в состоянии сильнейшего душевного расстройства. Так что “в безумие спячки” Батюшков погружался вовсе не зимой и не в родовом северном имении Хантонове, как то следует из гиперболического описания Лосева:
“На стекле заполярный пейзаж”, “А мороз, между прочим, дубил, // промораживал стены из брёвен”.
Относительно декораций, которые Гонзаго якобы устраивал в морозном зимнем лесу, приходится признать, что и это плод поэтического вымысла Лосева. Действительно, одной из отличительных особенностей работы итальянского гения были декорации на открытом воздухе, которые устанавливались в парке Павловского дворца. Однако известно, что двор приезжал в Павловск весной и осенью, и современники отмечали, как искусно использовал итальянский декоратор колорит этих времён года. “Гениальный мастер создавал произведение искусства, пользуясь вместо кисти топором и заступом, а вместо красок — деревьями и кустами” 1. Достоверно известно, что все работы Гонзаго по перепланировке павловского парка в зимнее время приостанавливались, а спектакли на открытом воздухе с поражавшими воображение декорациями приходились на период с мая по сентябрь. Так что итальянскому художнику просто не представлялось действительной возможности “поморозить публику”. Итак, реальная роль русской зимы в трагедии русского поэта и судьбе итальянского художника оказывается преувеличенной. Что же имел в виду Лосев, мистифицируя таким образом читателя?
Вероятнее всего, говорить о мистификации всерьёз не приходится: Лосев намеренно только один раз употребляет в стихотворении слово “русский” — в сочетании со снежными хлопьями (“И кружатся, кружатся досель // в русских хлопьях Психеи и Хлои”). Однако на то, что сюжет стихотворения разворачивается в России, указывает именно зима. Зима становится здесь метафорой России 2. А раз так, то уже не столь важно, в каком месте Батюшкова охватывают приступы сумасшествия — будь то Неаполь или Дрезден. Значимым остаётся только тот факт, что Батюшков — “наш”, русский поэт. И Гонзаго, который хотя и не мог устраивать зимних спектаклей на открытом воздухе, всё же связан с холодной Россией почти всей своей жизнью, во всяком случае годами самой плодотворной деятельности. Итак, вовсе не зима, а жестокая, дикая, насквозь промёрзшая Россия связывает между собой и разрушает судьбы Батюшкова и Гонзаго. Русские поэты “сходят с ума, // забывают, себя убивают”, “погружаются в безумие спячки”. Здесь так холодно, что “замерзает дыханье в груди”, поэтому итальянский художник напрасно пытается расшевелить чувства окоченевшей на морозе публики.
И всё же размышления автора о суровой судьбе гения в России не дают ответа на вопрос: почему в качестве иллюстрации выбрано именно такое сочетание имён?
В своих воспоминаниях об эпохе Батюшкова–Гонзаго их современник Ф.Ф. Вигель, сожалея о ранней смерти княгини Тюфякиной, произошедшей из-за трагического несоответствия одежды а-ла-антик суровому климату Санкт-Петербурга, писал: “Если бы ни мундиры и фраки, то на балы можно было бы тогда глядеть как на древние барельефы и на этрусские вазы. И право, было недурно: на молодых женщинах и девицах всё было так чисто, просто и свежо Не страшась ужасов зимы, они были в полупрозрачных платьях, кои плотно обхватывали гибкий стан и верно обрисовывали прелестные формы; поистине казалось, что легкокрылые Психеи порхают на паркете” 3. Сопоставим свидетельство Вигеля с поэтическими строками Лосева.
Кисеёй занесённая ель.
Итальянские резкости хвои.
И кружатся, кружатся досель
в русских хлопьях Психеи и Хлои.
Эта вероятная цитата из Вигеля, как нам представляется, и есть ключ к расшифровке стихотворения. Лосев пишет не просто о том, как трудно существовать гению в суровых условиях российской действительности. Поэта интересует тот культурный контекст, в который идеально вписываются русский Батюшков и итальянец Гонзаго. Именно эпоха при внимательном взгляде и оказывается главным героем лосевского текста.
С самого начала XIX столетия, когда на русский престол взошёл Александр I, с лёгкой руки молодого царя в плоть и кровь русской культуры входит стремление сознательно эстетизировать жизнь, изменить её, приблизить к высокому, чаще всего античному образцу. Это стремление реализовывалось в различных сферах общественной жизни: покрой платья, расстановка мебели, оформление интерьера вдруг приобрели значение чуть ли не идеологическое. Люди искусства в эту эпоху нередко рассматривали своё творчество как исполнение долга перед Отечеством. Так, в своей программной речи «О влиянии лёгкой поэзии на язык» (1816) Батюшков высказал убеждение, чрезвычайно характерное для его времени: слава государства напрямую зависит не только от степени просвещённости его граждан, но и от их умения чувствовать и понимать изящное. Батюшков призывает: “…Совершите прекрасное, великое, святое дело: обогатите, образуйте язык славнейшего народа, населяющего почти половину мира; поравняйте славу языка его со славою военною, успехи ума с успехами оружия” 4. “Польза языка” неожиданно приравнивается Батюшковым к “славе отечества”. Совершенная, гармоничная поэзия необходима для народа, поскольку она способствует его нравственному и духовному развитию, обеспечивает ему славное будущее. Эта мысль владела умами целого поколения людей. Так, В.А.Жуковский в письме от 20 февраля 1814 г., адресованном А.Ф.Воейкову, призывая своего друга отправиться в деревню и вдали от большого света заниматься творчеством, писал: “Мы с тобою будем трудиться там в Суринамском уголке, и верно, верно отдадим со временем святой долг отечеству…” 5 Другими словами, если мы, поэты, действительно окажемся способны создать совершенные произведения искусства, то самым лучшим способом сослужим службу отчизне.
Культуру александровской эпохи можно определить как культуру оптимистическую — как никогда раньше общество было объединено общей исторической надеждой на великое будущее России. Поэзия приобрела тогда общественное значение и воспринималась как действенное средство облагораживания жизни. Такая поэзия была необходима просвещённой империи, на роль которой претендовала Россия.
Батюшков был не единственным, но, пожалуй, самым убеждённым литератором александровской эпохи, для которого мысль о высокой миссии стихотворца стала стержнем личности. Совершенная поэзия должна была служить не только действенному преобразованию объективного мира, но и прояснению собственного болезненного сознания, неумолимо приближающегося к распаду. Недаром Батюшков предписывал поэту особую “пиитическую диэтику”, которая кратко может быть выражена словами самого поэта: “живи как пишешь и пиши как живёшь”. “Поэзия, осмелюсь сказать, требует всего человека, — писал Батюшков в статье «Нечто о поэте и поэзии» (1815). — Иначе все отголоски лиры твоей будут фальшивы” 6. Такое последовательное, многократно сформулированное стремление преобразовать мир и собственную свою жизнь в соответствии с законами искусства превращает Батюшкова в одну из центральных фигур александровской эпохи. Отсюда и постоянные попытки Батюшкова переписать, переделать, улучшить давно написанные стихотворения. По удачному выражению Ю.П.Иваска, поэт нащупывал “образ совершенства русской поэзии” 7.
Частью батюшковской программы создания гармоничной поэзии было усовершенствование языка, поскольку, по убеждению поэта, “язык у стихотворца то же, что крылья у птицы” 8. Признавая, что русский язык до крайности груб и дик, он высказывает идею облагораживания русского языка средствами мелодичного и выразительного итальянского. “Отгадайте, на что я начинаю сердиться? — пишет Батюшков Гнедичу 5 декабря 1811 г. — На что? На русский язык и на наших писателей, которые с ним немилосердно поступают. И язык-то по себе плоховат, грубенек, пахнет тарабарщиной. Что за Ы? Что за Щ? Что за Ш, ший, щий, при, тры? Я сию минуту читал Ариоста, дышал чистым воздухом Флоренции, наслаждался музыкальными звуками авзонийского языка и говорил с тенями Данта, Тасса и сладостного Петрарка, из уст которого что слово — то блаженство” 9. Увлечение итальянским языком, многочисленные попытки переводов великих итальянских поэтов, наконец, стремление преобразовать собственную поэтическую речь под стать благозвучной итальянской — творческое кредо Батюшкова. “Звуки итальянские! Что за чудотворец этот Батюшков”, — записал Пушкин на полях одного из самых гармоничных стихотворений Батюшкова «К другу» 10. В статье «Ариост и Тасс» (1815) Батюшков восклицает: “Учение итальянского языка имеет особенную прелесть. Язык гибкий, звучный, сладостный, язык, воспитанный под счастливым небом Рима, Неаполя и Сицилии, среди бурь политических и потом при блестящем дворе Медицисов, язык, образованный великими писателями, лучшими поэтами, мужами учёными, политиками глубокомысленными, — этот язык сделался способным принимать все виды и формы” 11. Позднее Батюшкова стали считать основоположником возникшей в конце 20-х годов XIX в. “итальянской школы” русской поэзии, главой которой был преподаватель словесности Благородного пансиона при Московском университете С.Е.Раич 12. Раич пошёл гораздо дальше своего предшественника. Он не ограничивался только лишь ассонансами и аллитерациями, считая, что в русский язык необходимо ввести из итальянского “неисчерпаемый запас новых пиитических выражений, оборотов, слов, картин; тогда бы всё для нас — на нашем небогатом языке — опоэзилось” 13. Прививка русскому языку итальянского звучания представлялась равносильной привнесению на русскую варварскую почву великой итальянской культуры — над холодной, заснеженной Россией вот-вот должно было засиять “счастливое небо Рима”.
Движимые той же идеей преобразования России под стать Италии, прямой наследницы Римской империи, боготворимой античной державы, в конце XVIII — начале XIX века российские меценаты, в число которых нередко входили и монархи, для застройки и оформления двух имперских столиц приглашают иностранцев, особенно часто итальянцев. Достаточно назвать имена архитекторов Кваренги и Росси, которым в течение тридцати лет удалось до неузнаваемости изменить облик Петербурга. Действительно, кому же ещё, как ни итальянским мастерам, было заставить русскую культуру перейти на новый язык? Гонзаго был в их числе.
Приехав в Россию по приглашению князя Н.Б.Юсупова, Гонзаго имел уже довольно громкую известность. В 70-х годах XVIII века он прославился своими работами в итальянских театрах Пармы, Венеции, Рима и Милана. Особенно потряс публику живописный занавес миланского театра Ла Скала, выполненный молодым декоратором Гонзаго. В подражании натуре художник достиг небывалого мастерства — зрители несколько минут в полной тишине созерцали живописное изображение, которое казалось частью реального городского пейзажа. Стремление слить воедино прекрасную стихию искусства и природные ландшафты отличало творчество Гонзаго и во время его работы в России: “Органическое введение художественного изображения в реальную обстановку в высокой степени было присуще Гонзага… Поиски видового начала, соединяющего реальную архитектуру и природу с их достоверным изображением, были направлены на создание идеально гармонической картины” 14. В декорациях Павловского театра взору зрителей открывались те виды, которыми они могли наслаждаться, гуляя по парку. В спектаклях под открытым небом парковый пейзаж сливался с живописным задником.
В 1814 г. в честь возвращения Александра I из заграничного похода Гонзаго создал грандиозный проект: на огромном полотнище была написана декорация русской деревни. В соединении со сценическим действом и природными видами это изображение заставляло современников говорить о нём как о чуде живописи, об иллюзии, доходившей до полного обмана зрения 15. В декорациях Гонзаго также широкое распространение получили архитектурные мотивы (классические постройки, руины, обрушившиеся колоннады), которые в сочетании с павловскими пейзажами создавали впечатление “русской Италии”. Об этих декорациях мы можем судить по сохранившимся до наших дней фрескам открытой галереи павловского дворца и дворцовым плафонам кисти Гонзаго. “Мысль о сложных колоннадах Казанского собора появилась у Воронихина не без влияния колоннад Гонзаго”, — считает исследователь архитектуры классицизма В.Я.Курбатов 16.
Гонзаго также была поручена перепланировка павловского парка. Итальянский декоратор, казалось, решился переделать и самую русскую природу: “В Павловске на палитре Гонзаго вместо красок были деревья. Он выбрал два главных цвета, две главные темы — берёзу и сосну. Липы, клёны, дубы служили аккомпанементом” 17. “Как и на театральной сцене, в разбивке парка Гонзага искал постоянной смены впечатлений. Парк раскрывался взору словно огромная декорация, где перспективы тенистых аллей сменялись широкими светлыми полянами с группами развесистых берёз, где среди густых диких чащ затерялись полуразрушенные хижины и фермы. Подбирая и рассаживая деревья, Гонзага обыгрывал выразительность их контуров, различную тональность в окраске листьев” 18. Сам художник трактовал свою профессию как гармонически дополняющий природу вид искусства, представляющий собой синтетическую по своей сути “музыку для глаз” 19.
Именно в тщетной попытке преобразить русскую природу застаёт Гонзаго Лосев. Очевидно, живописец, занимаясь постановкой какого-то балета, создаёт в лесу только лишь декорации русской зимы: “Кисеёй занесённая ель. // Итальянские резкости хвои”. Однако в России такие декорации органически сливаются с реальностью. И белоснежные сценические костюмы балерин неожиданно, но вполне предсказуемо оказываются занесёнными снежными хлопьями. А вполне театральная зима оборачивается настоящим морозом: “Замерзало дыханье в груди. // Толстый столб из трубы возносился“, “и такое устроил в лесу, // что и публику всю поморозил”. Гармонического соединения итальянской культуры с русской не получается. Для итальянца Гонзаго Россия так и остаётся чужой страной. Все его усилия вызывают у русского зрителя легкое недоумение: “Декоратор Гонзаго, гляди,// разошёлся, старик, развозился”. Батюшков — русский, но для него итальянское наречие тоже всегда будет чужим. Именно декорации Гонзаго, по Лосеву, становятся причиной помешательства Батюшкова. Его болезненный взгляд в морозных узорах промёрзшего насквозь стекла различает только “заполярный пейзаж”, в котором кружатся балерины в “серебристых пачках”. Образ балета в морозном лесу — метафора русской культуры.
Батюшков сходит с ума, раз и навсегда убедившись в утопичности своей прекрасной идеи: поэзия, как и искусство вообще, не в силах изменить мир и избавить поэта от страданий, наоборот, само поэтическое призвание становится причиной жизненной трагедии и приводит к гибели. “Нам Музы дорого таланты продают!” — восклицает Батюшков в примечании к одной из самых своих пессимистических элегий «Гезиод и Омир, соперники» (1817).
Уже в состоянии тяжёлой душевной болезни в 1828 году, во время возвращения из Зонненштайна в Россию Батюшков, по воспоминаниям его врача А.Дитриха, однажды “заговорил по-итальянски с самим собой, не то прозой, не то короткими рифмованными стихами, но совершенно бессвязно, и сказал среди прочего кротким, трогательным голосом и с выражением страстной тоски в лице, не сводя глаз с неба: «О родина Данте, родина Ариосто, родина Тассо! О дорогая моя родина!»” 20. Уместно вспомнить, что поэт другого времени — Осип Мандельштам видел причины душевной болезни Батюшкова в раздвоении между русским и итальянским языками.
Не искушай чужих наречий, но постарайся их забыть:
Ведь всё равно ты не сумеешь стекло зубами укусить.
О, как мучительно даётся чужого клёкота полёт —
За беззаконные восторги лихая плата стережёт.
Ведь умирающее тело и мыслящий бессмертный рот
В последний раз перед разлукой чужое имя не спасёт.
Что если Ариост и Тассо, обворожающие нас,
Чудовища с лазурным мозгом и чешуей из влажных глаз?
(1933)
Подведём некоторые итоги. Итак, во-первых, стихотворение Лосева «Батюшков» посвящено русскому поэту Батюшкову, который сошёл с ума, разочаровавшись в центральной идее эпохи и своей жизни о преобразовании мира средствами искусства и поэзии, прежде всего итальянской. Во-вторых, в стихотворении есть ещё один герой — как будто нарочно вызванный на русскую сцену итальянский декоратор Гонзаго, его деятельность тоже иллюстрирует несостоятельность батюшковской теории (в нежизненности теории и заключается, по-видимому, упомянутая Лосевым вина Батюшкова: “признавался, что в чём-то виновен”). В-третьих, стихотворение посвящено всей александровской эпохе, самому оптимистическому 25-летию в истории России, породившему надежды, которым не суждено было осуществиться. И в-четвёртых, стихотворение говорит о судьбе России, так и не откликнувшейся ни на один из призывов. Балет в морозном лесу продолжается и поныне: “И кружатся, кружатся досель// в русских хлопьях Психеи и Хлои”.
1 Курбатов В.Я. Павловск: Художественно-исторический очерк и путеводитель. СПб., 1912. С.22.
2 Метафора “Россия — зима” уже встречалась в русской поэзии. См., например, стихотворение А.Блока «На смерть Комиссаржевской» (1910): “Пришла порою полуночной // На крайний полюс, в мёртвый край”; “Но было тихо в нашем склепе, // И полюс — в хладном серебре”.
3 Вигель Ф.Ф. Записки. М., 1928. Т.1. С.120–121.
4 Батюшков К.Н. Опыты в стихах и прозе. М., 1977. С.15.
5 Жуковский В.А. Сочинения: В 2 т. М., 1902. Т.1. С.482.
6 Батюшков К.Н. Опыты в стихах и прозе. М., 1977. С.22.
7 Иваск Ю.П. Батюшков // Новый журнал. 1956. №46. С.70.
8 Батюшков К.Н. Ариост и Тасс // Опыты в стихах и прозе. М., 1977. С.140.
9 Батюшков К.Н. Сочинения: В 2 т. М., 1989. Т.2. С.197–198.
10 Пушкин А.С. Заметки на полях 2-й части «Опытов в стихах и прозе» К.Н.Батюшкова // Пушкин А.С. Полное собрание сочинений: В 10 т. Л., 1978. Т.7. С.398.
11 Батюшков К.Н. Опыты в стихах и прозе. М., 1977. С.138.
12 Вацуро В.Э. Литературная школа Лермонтова // ВацуроВ.Э. Пушкинская пора. СПб., 2000; Вацуро В.Э. Ранняя лирика Лермонтова и поэтическая традиция 20-х годов // Русская литература. 1964. №3. С.47.
13 Письмо С.Е. Раича к Д.П.Ознобишину // Васильев М. Из переписки литераторов 20–30-х гг. XIX века (Д.П.Ознобишин. — С.Е.Раич. — Э.П.Перцов) // Известия Общества археологии, истории и этнографии при Казанском университете. 1929. Т.34. Вып.3–4. С.175.
14 Сыркина Ф.Я. Пьетро ди Готтардо Гонзага: 1751–1831: Жизнь и творчество: Сочинения. М., 1974. С.69.
15 Глинка С.Н. Письма к другу из Павловска // Русский вестник. 1815. №13. С.26–27.
16 Курбатов В.Я. Перспективисты и декораторы // Старые годы. 1911. №7–9. С.123.
17 Сыркина Ф.Я. Указ. соч. С.65.
18 Давыдова М.В. Театрально-декорационная и декоративная живопись // История русского искусства. М., 1961. Т.7. С.302.
19 Один из теоретических трактатов Гонзаго так и назывался: «La musique des yeux et l'optique theatrae» (1807).
20 Дитрих А. О болезни русского императорского советника и дворянина г-на К.Н. Батюшкова // Майков Л.Н. Батюшков, его жизнь и сочинения. М., 2001. С.493.