РЕФЕРАТ

Искусство Москвы XIV — первой половины XV веков

ВСТУПЛЕНИЕ

История московского искусства начинается для нас с XIV столетия — с того времени, когда Москва выходит на широкую политическую арену. Дальновидная и расчетливая политика московских князей, всячески избегавших столкновения молодого, неокрепшего княжества с могущественной Ордой, имела самые благоприятные последствия для социально-экономического и культурного развития Северо-Восточной Руси. Вступлением на великокняжеский стол Ивана Калиты русские летописцы датируют начало длительного сорокалетнего периода «великой тишины» в подвластных Москве землях. И уже самое его начало ознаменовывается довольно интенсивным по тем временам каменным строительством в новой (пока не официальной) столице.

РАННЕМОСКОВСКОЕ ЗОДЧЕСТВО

Первые каменные здания на территории Московского Кремля появились, по-видимому, еще в конце XIII в. В 1326 г. митрополит Петр сооружает кафедральный храм

Успения Богородицы. Затем возникает еще несколько каменных церквей, ни одна из которых не дошла до нашего времени, так же как не дошли и памятники зодчества 60—70-х годов — времени, когда Москва готовилась к решительной схватке с Ордой.

Напряженные отношения с татарами и Литвой заставили великого князя Дмитрия Ивановича сосредоточить усилия главным образом на решении оборонительных, военно-инженерных задач, строительстве укреплений. Важнейшим здесь было сооружение в самом конце мирного сорокалетия (1366—1367) белокаменного Московского Кремля, тут же испытанного на прочность войсками литовского князя Ольгерда. Но в это же время было заложено и несколько каменных храмов, в частности, соборы Чудова и Симонова монастырей, Успенский собор в Коломне, возможно, монастырские храмы в Серпухове.

Следующий этап развития московского зодчества падает уже на «послекуликовский» период (конец XIV— начало XV в.) и отличается рядом существенно новых черт. Во-первых, каменное строительство приобретает несравненно больший размах — ведется силами всего княжеского дома. Во-вторых, оно значительно расширяет свою географию. Каменные церкви вырастают теперь не только в Москве или в Коломне, но и в Звенигороде, Дмитрове, Можайске. Дошедшие до нас постройки относятся к началу XV столетия (их датировки в ряде случаев остаются дискуссионными) и представляют в основном один и тот же тип одноглавого четырехстолпного храма башнеобразной конструкции, поднятого на высоком цоколе, с системой лестниц, ведущих к перспективным порталам, сложным верхом, увенчанным ярусами килевидных закомар, и вознесенным на высоком постаменте куполом. Но внутри этого типа каждый архитектурный памятник имеет свои индивидуальные особенности, отражающие искания пытливой мысли зодчих. В Троицком соборе Троице-Сергиева монастыря (1422—1423) бросается в глаза, например, декоративное решение внешнего облика здания, несвязанность его с характером интерьера. Барабан церкви заметно сдвинут к востоку, поддерживающие его столбы не соответствуют расположению фасадных лопаток. Двухрядные закомары чисто декоративны и никак не соотносятся с конструкцией внутренних сводов, сильно пониженных в угловых частях.

Иной архитектурный образ представляет Спасский собор Андроникова монастыря. Главной оригинальной чертой его композиции является понижение угловых частей боковых нефов (в Троицкой церкви этот прием применен только в интерьере), благодаря чему башнеобразность его конструкции получает наиболее органичное «обоснование» в вертикальной устремленности центрального креста. Вынесенный над сводами четверик, в свою очередь несущий на себе высокий постамент стройного барабана, в своей верхней части снаружи преобразован в восьмерик, оформленный вторым ярусом килевидных закомар. И это окончательно дорисовывает неповторимый облик церкви, центральная часть которой превращается в многогранную башню — шатер.

Выдающимся памятником зодчества, построенным, видимо, еще на рубеже XIV—XV вв., является церковь Успения на Городке в Звенигороде — дворцовый собор удельного города второго сына Дмитрия Донского Юрия. Зодчие Успения на Городке обладали счастливым даром интуитивно чувствовать ту меру, которая формирует красоту. Исповедуя тот же декоративный принцип, что и строители церкви Троице-Сергиева монастыря, они создали архитектурный организм, восхищающий ясностью и чистотой линий, соразмерностью частей и какой-то особой легкостью, органическим единством целого.

Остается недостаточно исследованным вопрос об истоках архитектурного стиля, которому обязаны своим существованием все эти великолепные памятники ранне-московского зодчества. Хотя, безусловно многим Москва обязана владимиро-суздальскому культурному наследию.

Несомненно, впрочем, что храмы, подобные звенигородской церкви Успения на Городке, соборам Троице-Сергиева и Спасо-Андроникова монастырей, не относились к наиболее распространенному типу культового архитектурного сооружения этого времени. Вспомним о массе деревянных построек. С ними соседствовали миниатюрные каменные храмики простейшей конструкции с предельно скупой обработкой фасадов, лишенных даже лопаток. Примером подобного сооружения может служить счастливо уцелевшая Никольская церковь в селе Каменском Калужской области.

РАННЕМОСКОВСКАЯ ЖИВОПИСЬ

Первые сведения о московских художниках относятся к 40-м годам XIV в. В 1344 г. «греци, митрополичи письцы, Фегностовы» расписали в столице Успенский собор. В это же время, как мы узнаем из летописных свидетельств, в Москве работают и русские мастера. Ими выполнены, в частности, миниатюры древнейшей из сохранившихся московских рукописей — Сийского евангелия или Евангелия Ивана Калиты 1340 г.,— в которых общая архаика форм своеобразно сочетается со свежестью и изысканностью колористического решения. Уже применительно к середине XIV в. можно говорить о существовании великокняжеской иконописной мастерской, понимая под этим не определенное художественное направление и не корпорацию ремесленников, собранных под одной крышей, а группу мастеров различного социального положения, так или иначе зависящих от великого князя и постоянно работающих на него. Рядом с ними мы видим художников, принадлежащих митрополичьей кафедре. Очевидно, имели своих иконописцев и некоторые монастыри. Наконец, значительная часть художников относилась к кругу посадских ремесленников.

В московском искусстве середины и второй половины XIV столетия противоборствовали два художественных направления: местное — самобытное и оригинальное, но архаичное по своему изобразительному языку, и византинизирующее, знакомившее русских с высокими достижениями искусства эпохи «Палеологовского ренессанса». Проводниками последнего были, в частности, упомянутые «греци, митрополичи письцы». Что касается великокняжеских мастеров, то, судя по отмеченной летописцем «мелкости» их «письма», они еще работали преимущественно в традиционной местной манере. Ее особенности отразились в иконе «Борис и Глеб с житием», происходящей из Коломны. Композиция средника иконы отмечена своеобразной угловатой грацией. Позы князей почти одинаковы. В их лицах есть едва уловимая нотка скорби, словно легкая тень легла на прекрасные и мужественные черты. Но одновременно в них много мягкости, открытости, спокойной стойкости и доброжелательности. Остается лишь поражаться, как мог так светло и ясно смотреть на мир народ, переживший едва ли не самую трагическую пору в своей истории. Мастеру коломенской иконы свойственна плоскостная, линейная трактовка формы. Четко очерченный силуэт, залитый чистым, без примесей, цветом, с минимальной моделировкой — вот главное для него средство художественного выражения.

Отечественные традиции способствовали закреплению и развитию многих важных и неотъемлемых достоинств русского искусства, русского эстетического идеала. Без этого глубоко почвенного творчества был бы невозможен тот высочайший взлет московской живописи конца XIV— начала XV в., который вынес на своем гребне Андрея Рублева. Но несомненно также и то, что этого взлета не могло быть без основательного изучения русскими мастерами новейших достижений византийских, а также южнославянских мастеров эпохи «Палеологовского ренессанса», что художественный язык, на котором до этого «разговаривали» московские иконописцы, был все же слишком элементарен. Вот почему такое важное значение имело появление в Москве греческих «письцов». И их первым русским ученикам суждено было сказать новое слово в московской живописи.

Наиболее известным памятником, в котором своеобразно преломились новые веяния, была икона московского Успенского собора «Спас Ярое око». Общий иконографический тип, абрис головы, объемная трактовка лика, сдержанный сумрачный колорит с ярким ударом красного на губах восходят к широко распространенным в это время византийским образцам.

Прекрасным произведением московского искусства, обогащенного византийским художественным опытом, является икона «Борис и Глеб на конях». В ней много общего с коломенской иконой: то же огромное внимание к силуэтам, ставшим здесь (в изображениях коней) изысканно-щеголеватыми, к ритмическим взаимосвязям, теперь более прихотливым и разнообразным; то же тяготение к плоскостному прочтению композиции, к яркому, праздничному колориту. И все-таки многое изменилось. Фигуры стали значительно объемнее, движения и жесты — мягче и естественнее, тщательно моделированные одежды хорошо передают пластику форм. Несмотря на графичность и плоскостность общего решения, изображение получило отчетливо ощущаемую пространственность.

ФЕОФАН ГРЕК И ДРУГИЕ ВИЗАНТИЙСКИЕ И БАЛКАНСКИЕ ХУДОЖНИКИ В МОСКВЕ

Таким образом, когда в 90-х годах XIV в. в Москве появился Феофан Грек, здесь уже сложились новые животворные традиции, что и позволило ведущим столичным мастерам избежать эпигонского подражания великому византийцу.

Приезд в Москву Феофана Грека был фактом огромного историко-художественного значения. Ибо русские живописцы получили возможность познакомиться с византийским искусством в исполнении не рядового мастера-ремесленника, а гиганта, для которого, казалось, не было ничего невозможного. Кроме того, Феофан воспитал группу талантливых учеников, фактически стал главной фигурой в художественной жизни Москвы рубежа XIV— XV вв. Все основные художественные работы проходили под его руководством — росписи церкви Рождества Богородицы, Архангельского и Благовещенского соборов, терема Василия Дмитриевича, палат Владимира Андреевича Храброго, возможно, храмов в Коломне и Переяславле-Залесском.

До нас дошел ряд великолепных икон, созданных в окружении (не обязательно, впрочем, близком) Феофана,— монументальный образ «Петра и Павла», «Преображение» из иконостаса переяславского собора, «Богоматерь Донская» с «Успением Богородицы» на обороте. Лучшим из этих произведений является последнее, написанное для Успенского собора Коломны. Образ Богоматери необычайно близок к аналогичному образу деисусного чина иконостаса Благовещенского собора. Очень много общего и в понимании колорита, насыщенного, благородного и сдержанного, и в самой красочной палитре, и в технике письма, живописной, смелой и остро выразительной. Почти идентичны приемы моделировки лика, его черты, подрумянка, форма и ярко-красная опись носа, изгиб алых губ, рисунок и выражение глаз. Художник великолепно владеет средствами передачи психологических состояний. Душевные движения его персонажей настолько жизненно достоверны, что в какой-то момент сметают барьер иконописной условности, обычно всегда остающийся между изображением и зрителем, заставляют его более непосредственно сопереживать, реагировать на происходящее.

Наиболее достоверным творением самого Феофана Грека в Москве считается иконостас (точнее, деисусный чин) Благовещенского собора начала XV в. Однако в настоящее время данная точка зрения отнюдь не может быть признана бесспорной, поскольку изначальная принадлежность иконостаса Благовещенскому собору, расписанному в 1405 г. Феофаном- Греком, Прохором с Городца и Андреем Рублевым, подвергается сомнению, а стилистически иконы заметно отличаются от феофановских фресок в Новгороде. Деисус Благовещенского собора — важное явление в истории древнерусского искусства. Это первый дошедший до нашего времени деисус, в котором фигуры святых изображены не по пояс, а во весь рост. С него начинается для нас реальная история русского так называемого высокого иконостаса. По-видимому, до XIV в. алтарная часть русских церквей отделялась от помещения для молящихся низкой деревянной или каменной преградой, украшенной помимо стоявших внизу образов Христа и Богоматери и различных местных святынь одним-двумя рядами икон — поясным, обычно семифигурным, деисусным чином и порой изображениями двенадцати праздников. Алтарь с его настенной живописью оставался при этом открытым глазам молящихся. Новый иконостас, в становлении которого, судя по всему, огромную роль сыграли Феофан Грек, Андрей Рублев и их товарищи и помощники, представлял собой высокую непроницаемую стенку, зрительно совершенно отделившую восточную часть храма от центральной. Сами иконы претерпели при этом значительную и многообразную эволюцию. Во-первых, они существенно увеличились в размерах, и толчок к этому дало изменение иконографии деисусного чина, вызвавшее коренную ломку его пропорций. Высота деисусных икон в иконостасе Благовещенского собора превысила два метра. Во-вторых, постепенно стало увеличиваться число рядов. К деисусу и праздникам прибавился пророческий чин. Наконец, выросло и количество икон, формировавших каждый ряд. Так на протяжении второй половины XIV — начала XV в. сложился высокий иконостас с его новой иконографией и композицией, с его многообразной и сложной символикой, актуальными мировоззренческими идеями. Это было явление в целом национально русское, рожденное потребностями развития русской культуры. «Стоячий деисус» благовещенского типа уже содержал в себе оригинальный идеологический контекст, отличавший древнерусские чины того времени от византийских и южнославянских. В последних Христу помимо Богоматери, Предтечи и архангелов предстояли апостолы. В благовещенском иконостасе за апостолами Петром и Павлом выросли фигуры отцов церкви — Василия Великого и Иоанна Златоуста, а также мучеников Георгия и Димитрия, написанных русскими мастерами. Так в иконостасе начала звучать идея всеобщего предстояния Вседержителю, идея вселенской церкви, включавшей в число своих членов и молившихся в храме людей.

Самым важным нововведением в общий замысел деисуса явилось изменение иконографического типа его центрального персонажа. На смену Христу, облаченному в хитон и гиматий, пришел образ, который в литературе принято называть «Спасом в силах». Это изображение Христа как Вседержителя и Судьи на будущем всеобщем суде, царя «горнего Иерусалима» и ипостаси божественной Троицы. Благодаря особенностям своего художественного решения образ «Спаса в силах» сразу фиксировал на себе внимание зрителя. Иконная доска с его изображением была вдвое шире остальных. Во всю длину и ширину иконного поля художник писал наложенные друг на друга ромб и четырехугольник интенсивно-красного цвета («слава» Спаса), пересеченные темным сине-зеленым овалом с «небесными силами». На этом броском, тонально напряженном фоне (в «силе» и «славе») восседал Христос в блистающих золотом одеждах, на троне, едва проецировавшемся через красно-синюю или красно-зеленую «завесу».

Деисусный чин иконостаса Благовещенского собора представляет собой блестящий образец живописного искусства. Особенно замечательна красочная гамма, построенная на сочетании глубоких, насыщенных, богатых оттенками цветов. Изощренный и неистощимо изобретательный колорит, ведущий мастер чина дерзает даже на тональные сопоставления внутри одного цвета, окрашивая, например, темно-синим цветом одежды Богоматери и более открытым, высветленным синим — ее чепец. Густые плотные краски греческого художника благородно сдержанны, чуть глуховаты даже в светлой части спектра. Потому так эффектны, например, неожиданные яркие удары красного на обрезе книги, сапожках Богоматери. Необыкновенно выразительна сама манера письма — широкая, свободная и безошибочно точная.

Первые семь икон праздничного ряда благовещенского иконостаса, а также икона Георгия традиционно связывались с именем величайшего художника Древней Руси Андрея Рублева. Сейчас, в связи с неясностью истории этого иконного комплекса участие в его создании Рублева оспаривается. По-видимому, категорически настаивать на любом решении вопроса пока невозможно. Ясно одно. Если даже Андрей Рублев не касался своей кистью благовещенских икон, последние так или иначе характеризуют ту реальную художественную и духовную среду, в которой происходило творческое созревание и развитие гениального русского мастера, восходят к его композиционным образцам.