Поняття «глибинна психологія» асоціюється передусім з ім'ям швейцарського психолога Карла Густава Юнга (1875–1961).

Теорія К.-Г. Юнга відома також під назвою «аналітична психологія». Термін «глибинна психологія» був запропонований на початку XX століття видатним психологом Блейлером для позначення того напряму в психології, який досліджував позапсихічні явища. Юнг певний час працював під керівництвом Блейлера і значною мірою сприйняв той поняттєвий апарат, яким користувався його вчитель. У 1951 році Юнг – уже всесвітньо відомий учений – пише для енциклопедії статтю про глибинну психологію, окреслюючи цим терміном ті психічні процеси, які дають можливість збагнути специфіку естетичного як чуттєвого феномена та визначити джерела й мотиви мистецької діяльності.

Юнг народився 26 липня 1875 року в невеликому швейцарському містечку Кесвіль у родині священика євангелістсько-реформаторської церкви. Батько К. Юнга, крім теологічної освіти, мав ступінь доктора філології, а дід був професором медицини. Юнг ріс в інтелектуально насиченій атмосфері, в атмосфері небайдужого ставлення до наукового пошуку, інтересу близьких і рідних йому людей до таких складних проблем, як сенс життя, морально-психологічні аспекти релігійної свідомості та ін.

Освіта Юнга почалася з навчання в гімназії міста Базель, а пізніше він стає студентом медичного факультету Базельського університету.

Медицина була значною мірою вимушеним вибором: Юнгу доводилося вчитися на невелику стипендію, яку йому виплачувала міська базельська влада. Збідніла родина Юнга не змогла допомогти йому здійснити юнацьку мрію – займатися археологією. Та наукові інтереси Юнга-студента ніколи не обмежувалися лише медициною. Протягом усіх років навчання в Базельському університеті Юнг захоплюється філософією, археологією, історією релігії й мистецтва, а також різними видами «нетрадиційного» знання – окультизмом, астрологією, нумерологією, міфологією, зокрема намагається опанувати міфологію стародавніх германців, символи якої пізніше використовуватиме для обґрунтування ідей «колективного позасвідомого», «архетипів». Значний інтерес виявляв Юнг до історії алхімії, творчої й життєвої долі її представників. Згодом усі ці студентські захоплення Юнга своєрідно об'єднаються в ідеях «глибинної психології».

Після закінчення університету Юнг переїжджає в Цюріх, де починає працювати в клініці Бургхйольці під керівництвом відомого психіатра Е. Блейлера. Клініку Бургхйольці Юнг залишить у 1909 році, нагромадивши значний практичний досвід, захистивши докторську дисертацію на тему «Про психологію та патологію так званих окультних феноменів» (1902) та опублікувавши кілька наукових робіт.

1907 року у Відні відбулася зустріч Юнга з Фрейдом. Як пізніше згадував Юнг, ця перша зустріч «розтягнулася» на тринадцять годин: учені обговорювали проблеми позасвідомого, сновидінь, методику лікування психічних захворювань. І один, і другий уже мали в цей період власні точки зору щодо зазначених проблем і вирішили об'єднати свої наукові зусилля.

Приблизно до 1912 року Юнг активно співпрацює з Фрейдом, стає одним із впливових представників психоаналітичного руху, супроводжує Фрейда в США (1909). Зигмунд Фрейд покладає на Юнга великі надії, вбачає в молодому швейцарці свого спадкоємця. Проте згодом з'ясовується, що Юнг не поділяє деяких принципових для класичного психоаналізу ідей. Щодо причин відходу Юнга від психоаналізу є кілька версій. Найпоширенішої точки зору дотримується відомий дослідник теоретичної спадщини Юнга О.М. Руткевич, який вважає, що головна розбіжність Юнга і Фрейда полягає в неоднаковому загальнофілософському розумінні «життя»: «Якщо у Фрейда психіка й життя в цілому є площиною боротьби непримиренних суперечностей, то в Юнга мова йде скоріше про втрачену початкову єдність. Свідомість і позасвідомість взаємно доповнюють одна одну – китайські символи Інь і Ян, Андрогін алхіміків постійно виступають як ілюстрація до психологічних робіт Юнга». Як і інші дослідники, О.М. Руткевич підкреслює розширене тлумачення Юнгом позасвідомого («колективне позасвідоме», «особове позасвідоме»). Якщо Фрейд, аналізуючи позасвідоме, наголошував на дитячих роках, то Юнг наполягав на універсальному його значенні, адже «колективне позасвідоме», є «підсумком життя роду, воно властиве всім людям, воно є спадкоємним феноменом і є тим грунтом, на якому зростає індивідуальна психіка».

Аналізуючи розбіжності Фрейда і Юнга, дослідники звичайно посилаються і на критику Юнгом класичного психоаналізу за те перебільшене значення, якого він надавав сексуально-еротичному інстинктові людини.

Загалом поділяючи існуючі пояснення щодо причин розриву наукових контактів між Фрейдом і Юнгом, додамо ще одну причину, яка, на наше глибоке переконання, відіграла далеко не останню роль. Ми маємо на увазі, так би мовити, людський фактор: як один, так і другий не бажали залишатися в тіні, погодитися на другорядну роль. Тож Юнг вирішив іти власним шляхом. Це було сміливе, хоча й важке рішення (біографи свідчать, що після розриву з Фрейдом Юнг пережив принаймні б років, які називав роками «внутрішньої розгубленості, навіть дезорієнтації»). Проте поступово Юнг став Юнгом – засновником теорії «глибинної психології», одним із найвидатніших мислителів XX століття. Якби він залишився в оточенні Фрейда, а саме таку роль обрали для себе численні молоді прихильники психоаналізу на початку XX століття, його ім'я, мабуть, загубилося б серед багатьох імен послідовників психоаналітичної школи.

У 20-ті роки Юнг поєднує науково-дослідницьку діяльність із лікарською практикою. Основні його наукові праці написані між 20-ми і 40-ми роками. Вони завжди привертали увагу фахівців, викликали дискусії, критику, що, втім, тільки сприяло зростанню популярності й авторитету вченого.

Теоретична спадщина Карла Юнга складна, багатоаспектна й суперечлива. Звернімося до окремих ідей теоретика, які вплинули на європейську естетику й мистецтво другої половини XX століття і внесли певні корективи в класичний психоаналіз.

З ім'ям К. Юнга пов'язана тенденція «переключення» психоаналізу на більш широке коло загальнокультурних проблем. У 1920 році Юнг відвідав Алжир, Туніс, проїхав значну частину Сахари, де з великим зацікавленням вивчав місцеву народну культуру. У 20-ті роки був у Кенії, а також у Мексиці, де знайомився з. життям індійців племені пуебло. В 1937 році він відвідує Індію і Цейлон. Поступово Юнг відкриває для себе самобутність неєвропейської культури, вивчає східні філософські й релігійні традиції. К. Юнг відіграв значну роль у становленні культурного діалогу «Захід – Схід».

К.-Г. Юнг запропонував нову модель психіки й нові підходи до співвідношення свідомого і позасвідомого рівнів психіки. Він вважав, що концепція психічного має виходити з тези: «свідомість – це наслідок позасвідомих умов». Жодна людина, на думку Юнга, не в змозі точно сказати, 1/5, або 1/3, або 1/2 її життя проходить позасвідомо, але кожна людина знає, що цілком позасвідомим було її дитинство. Юнг не згоден з Фрейдом, що «позасвідоме певною мірою породжене свідомістю». Навпаки, за Юнгом, позасвідоме визначає свідомість. Важливе навантаження в теорії Юнга має поняття «душа», яке він розглядав, з одного боку, як синонім поняття «психіка», а з іншого – підкреслював «її нескінченну багатобарвність, змінність, невловимість, граничну суб'єктивність індивідуального досвіду світовідчуття й розуміння засад буття. Метафізичний, ірраціональний відтінок цього слова добре передає «тонку матерію» «душі, легке дихання явищ душевного життя».

Присвятивши обґрунтуванню поняття «душа» статті «Душа і міф», «Душа і земля», «Сучасна людина в пошуках душі», «Структура душі», К.-Г. Юнг стверджує, що «душа відбиває значно більш широку й незрозумілу частину досвіду, ніж чітко обмежений світлий конус свідомості». Душа, в інтерпретації Юнга, є складною структурою, яка поєднує зовнішній рівень (Персона) і внутрішній (Аніма), який тяжіє до позасвідомого. Загалом внутрішньому рівневі душі Юнг приділяє особливу увагу, вважаючи його фундаментом свідомої душі, прихованим у її глибині, її корінням. Юнг підкреслює «хтонічну (земну) природу позасвідомого, його зв'язок із ґрунтом, архаїчне походження».

Юнга цікавить передусім психологічна природа позасвідомого: для нього це психологічний, а не філософський чи метафізичний феномен. Він пише: «Позасвідоме це граничне психологічне поняття, яке «покриває» увесь той психічний зміст або процеси, які не усвідомлюються, тобто не віднесені завдяки сприйманню до нашого его».

Відштовхуючись від твердження З. Фрейда про те, що є ідеї, почуття, емоції, враження, цілком сформовані позасвідомим, К. Юнг розробляє ідею «колективного» позасвідомого, в основі якої лежать пошуки фундаменту, що зумовлює специфічні риси людей аж до їхньої расової належності. Ідея «колективного» позасвідомого робить наголос на значенні в житті людини позасвідомих психічних процесів. Щодо свідомості, то, за афористичним висловом Юнга, «ми втомлюємося від свідомості».

Юнг значно ускладнює загальну структуру психіки. Замість фрейдівського поняття позасвідомого з'являються два самостійних рівні психіки: «колективне» й «особове» позасвідоме.

На відміну від 3. Фрейда, Юнг не принижує свідомість, не намагається теоретично вразити її. На думку Юнга, свідомості належать «ектопсихічна» (відчуття, мислення, почуття, інтуїція) і «ендопсихічна» (пам'ять, суб'єктивні компоненти функції, афекти, інвазії) сфери психіки. Через взаємодію «ектопсихічної» й «ендопсихічної» сфер свідомість дістає завершеність, цілісність.

Важливе місце в концепції Юнга посідають поняття-символи, які допомагають осягнути глибину «колективного позасвідомого»: «персона», «маска», «аніма», «анімус». Особливої уваги заслуговує, на думку Юнга, символ «персона» – засіб взаємодії індивіда й соціального середовища. Символи «персона» і «маска» іноді ототожнюються Юнгом, і ця тенденція є свідченням «замкнутості» справжнього образу «персони».

«Особове» й «колективне» позасвідоме в теорії Юнга мають різний зміст. «Особове» позасвідоме визначає індивідуальну, інтимну сторону психічного життя. Це насамперед «чуттєво забарвлені» комплекси. Щодо змісту «колективного» позасвідомого – це так звані «архетипи».

Юнгівська концепція «архетипу» спирається на теоретичні розробки Платона, Августина, Дюркгейма, Леві-Брюля, які працювали з поняттями архетип, колективні уявлення, колективна свідомість. К. Юнг визнає, що він продовжує певну історико-філософську традицію. Проте слід зазначити, що Юнг вносить чимало нового як в інтерпретацію вже усталеної термінології, так і в розробку спонукальної та творчо-евристичної функції архетипу.

Юнг вважає, що архетипи «входять» у свідомість не безпосередньо, а у формі «колективних образів» і символів.

Серед архетипальних образів Юнг називає і «мудреця», і «вождя», і Мойсея, і Христа, і Будду. Але архетипальним символом може бути і мати, і батько або давньогерманський бог війни Вотан. Саме архетипальні образи є основою міфології, релігії, мистецтва, проектують сновидіння, а в більш абстрактних, узагальнених формах фіксуються в політиці, соціології, філософії.

Загальнотеоретична концепція К. Юнга дала поштовх до певних естетико-мистецтвознавчих модифікацій. Так, Юнг приділив певну увагу проблемі типології й обґрунтував існування двох психічних типів: екстравертованого та інтровертованого. Такий поділ проводиться Юнгом залежно від ролі суб'єкта або об'єкта в різних обставинах: інтровертований тип фіксується тоді, коли «суб'єктивне психологічне явище» стає над об'єктом, якщо ж об'єкту належить «переважна цінність», мова йде про екстравертований тип.

У внутрішній структурі кожного з цих двох типів конкретно виявляються їхні здібності: розумові, емоційні, сенсорні, інтуїтивні. Особливе значення надається Юнгом інтуїтивним здібностям у межах інтровертованого типу. «Інтровертована інтуїція» з її яскраво вираженими позасвідомістю, ірраціональністю, суб'єктивністю стимулює певну орієнтацію характеру, професійної діяльності або якихось людських уподобань. Саме вона створює мрійника, фантазера, ясновидця, митця.

К.-Г. Юнг робить припущення, що серед інших типів людей митець «мав би бути нормальним», адже він обмежується насамперед «сприймальним характером інтуїції» й лише потім перетворює в образи наслідки сприйняття. Проте митець не залишається «нормальним», оскільки використання інтуїції, з одного боку, і розвинута здатність до інтуїтивного опанування образу, з іншого, «віддаляють особу від дійсності, яку ми сприймаємо, тож вона стає загадкою навіть для свого безпосереднього оточення. Якщо це митець, то його мистецтво проголошує надзвичайні, відірвані від світу речі, які кричать усіма барвами і які є водночас значні й банальні, прекрасні й гротескові, піднесені й дивні. Якщо людина не митець, то вона часто є невизнаний геній, персона, про яку забули, свого роду розумний напівдурень, персонаж «психологічного роману».

З цих міркувань Юнга для нас важливо підкреслити насамперед той факт, що в його трактуванні, близькому до позиції Бергсона й Кроче, здатність до інтуїтивного пізнання світу є певним відхиленням від норми, вона наділяє особу містичною силою, яка може зробити її «загадковою» та «ненормальною».

До речі, ця остання сторона, яка містифікує інтуїцію, особливо підкреслюється Юнгом. У його розумінні «інтуїтивні особи» є «непотрібними» з точки зору раціоналізму та «однобокими» як своєрідний прояв природи. Для Юнга інтуїція – це особлива здатність окремих людей, а не своєрідний момент у загальному процесі пізнання. Інтуїція в Юнга постає як та містична сила, яка відділяє обраних людей від загальної маси людства.

Дослідження інтуїції не було для Юнга самоціллю, адже ця проблема висвітлена ним побіжно. Загалом на початку століття переважна більшість філософів намагалася включити в контекст своїх досліджень проблему інтуїції, специфіки інтуїтивного мислення. Для Юнга ж інтерес до інтуїції став поштовхом для більш широкого осмислення проблем мистецтва й художньої творчості.

Широке коло проблем мистецтва висвітлюється Юнгом у різних роботах протягом багатьох років наукової праці, вивчення творчої спадщини художників різних регіонів Землі. Підсумовуючи розробки Юнга, можна виділити такі ознаки мистецтва, які найперше цікавлять теоретика і визначають його естетичну позицію.

В роботі «Сучасність і майбутнє», датованій 1953 роком, тобто написаній зрілим теоретиком за кілька років до смерті, Юнг пов'язує мистецтво зі складним, суперечливим процесом саморозуміння людини: «Тяжіння до саморозуміння перспективне ще й тому, що існує один, до цього часу зовсім не помічений фактор, який іде назустріч нашим очікуванням, а саме позасвідомий дух часу, який компенсує настанови нашої свідомості й інтуїтивно передбачає майбутні зміни».

Найяскравішим прикладом цього процесу, на думку Юнга, є сучасне мистецтво, яке «під виглядом вирішення естетичних проблем виконує виховну психологічну роботу, котра полягає в руйнуванні панівних до цього часу поглядів, понять формально красивого й усвідомлено змістовного».

Юнг переконаний, що панування у XX столітті «холодних абстракцій суб'єктивного характеру», відмова від «романтичної чуттєвості» є спробою спрямувати «пророчий дух мистецтв» на виявлення «темних і хаотичних передумов суб'єктивності». Юнг вважає, що мистецтво попередніх епох цікавилося лише зовнішніми ознаками предметів, що ж до XX століття – то у сфері художньої діяльності відбувається процес зміни парадигм.

У роботі «Сучасність і майбутнє», як і в попередніх дослідженнях, Юнг наполягає на думці, що «велич мистецтва наснажувалась як у минулому, так і сьогодні, міфами, тобто тим позасвідомим процесом символізації, який тягнеться через еони і, як найперший вияв людського духу, залишається джерелом і для всіх майбутніх його утворів».

Аналіз мистецтва як специфічної людської діяльності Юнг постійно співвідносить із процесом художньої творчості, внаслідок якої створюються ті чи інші мистецькі твори. Щодо творчості в широкому розумінні цього слова, то виявлення її специфіки, за Юнгом, має спиратися на інстинкт.

У курсі лекцій, які Юнг читав в університетах Європи в 1936–1937 роках, він намагається дати психологічне обґрунтування інстинктові, виявити його структуру. Теоретик пропонує поділяти інстинктивні фактори на п'ять груп: голод, сексуальність, активність, рефлексія та творчість. Юнг оперує поняттям «творчий інстинкт» і прирівнює його до інших інстинктів. На його думку, творчий інстинкт, подібно до інших інстинктів, має «компульсивний характер, але не дістає великого поширення і не є фіксованою, обов'язково спадковою організацією».

Таким чином, у позиції Юнга перехрещуються протилежні підходи. Якщо мистецтво – приймаючи чи заперечуючи – все ж «рухається» від реальної дійсності, то процес творчості щільно пов'язаний з інстинктом. При цьому він лише своєю «необов'язковістю» відрізняється від інстинкту голоду чи продовження роду.

Віддаючи належне виховним і психологічним можливостям мистецтва, підкреслюючи історичну динаміку його змін, Юнг і внутрішню структуру мистецтва вважав досить складною. Твори мистецтва, згідно з його поглядами, поділяються на «психологічні» та «візіонерські». Психологічні твори лише зовнішньо, поверхово копіюють життя, відтворюють його на рівні свідомості. Твори ж візіонерського типу схоплюють «усю безодню часу», позначені глибиною і витонченістю.

Слід підкреслити, що Юнг, віддавши належне мистецтву «холодних абстракцій» і підтримавши різні напрями нереалістичного мистецтва, вдався до порівняння творчості митців-нереалістів з пацієнтами, які страждали на різні психічні захворювання. Юнг відмічав «збіг спрямованості інтересів» у кубістів, абстракціоністів, сюрреалістів з пацієнтами, хворими на неврози, шизофренію, параною.

Юнг відверто заявляв, що творчість Пабло Пікассо та його «літературного брата» (Дж. Джойса) цікавить його передусім з професійної точки зору. Юнг підкреслював, що на основі власного лікарського досвіду він може переконати будь-кого з нас, що психологічні проблеми, які дістають утілення в картинах Пабло Пікассо, є цілковитою аналогією тому, що він спостерігає у своїх пацієнтів. Подібно до того, як серед своїх пацієнтів Юнг виділяє групи невротиків і шизофреніків, так і при аналізі специфіки творчого процесу, художнього бачення світу він вичленяє відповідну спрямованість (невротичну чи шизофренічну) психіки митця.

Принцип поділу митців на невротиків та шизофреніків спирається на оцінку ступеня участі чуттєвого моменту в процесі художньої творчості. Невротики, згідно з поглядами Юнга, створюють картини синтетичного характеру зі «спотвореним та уніфікованим чуттєвим мотивом». Навіть якщо ці картини абстрактні й не містять емоційно-чуттєвого компонента, вони «симетричні, або передають безпомилково розпізнаваний нами зміст».

Що ж до шизофреніків, то Юнг наголошує на «поза-чуттєвому» характері їхньої художньої продукції, вважає, що шизофреніки «створюють картини, які миттєво демонструють їхню відчуженість від почуттів, вони не передають гармонійних, уніфікованих почуттів». Якщо ж твори шизофреніків і намагаються передавати почуття, то це суперечливі почуття, які «важко виокремити».

Запропонована Юнгом ідея аналогії між художниками-нереалістами і психічно хворими, а також вивчення творчого процесу з урахуванням невротичної або шизофренічної спрямованості психіки творця не була оригінальною. У її постановці й розробці Юнг приєднався до досить широкого загалу європейських дослідників, які поділяють тенденцію патологізації художньої творчості. Зазначимо, що цю ідею не можна пов'язувати, як це часто-густо робиться сьогодні, лише з психоаналізом чи «глибинною психологією». її прихильників можна зустріти серед психологів та естетиків, які взагалі не мали відношення до ідей психоаналітичної орієнтації, більше того, ця ідея почала складатися раніше, ніж до неї приєднався психоаналіз.

Ідея патологізації творчості багато в чому спирається на популярні, позитивно оцінені й психоаналітиками, ідеї італійського психолога-криміналіста Чезаре Ломброзо (1835–1909). У монографічних дослідженнях «Геніальність і божевілля», «Кохання у божевільних», «Новітні досягнення науки про злочинця», які вже у 80–90-ті роки XIX століття стали широко відомими в Німеччині, Австрії, Росії, Франції, Ломброзо обґрунтовував ідею біологічної зумовленості злочинності. Одна з важливих ідей теорії Ломброзо пов'язана з доведенням якісної тотожності «негативної» обдарованості, тобто «обдарованості» злочинця, який здійснює складний, жорстокий злочин, і «позитивної» обдарованості митця або вченого. Ломброзо вважав, що і в першому, і в другому випадку мотивом діяльності є фізіологічний потяг до «створення» чогось нового, раніше невідомого. При цьому як «негативна», так і «позитивна» обдарованість свідчить про психічну ненормальність людини. Звернувши увагу на психологію митця, специфіку прояву геніальності в процесі художньої творчості, Ломброзо обґрунтовує ідею «невропатичності» геніальних людей, проводить паралель між геніальністю і позасвідомими станами людини, між геніальністю і психічними аномаліями.

Найдраматичніше зв'язок геніальності й божевілля розкривається, як вважав Ломброзо, в музичній творчості. Італійський теоретик намагається зрозуміти джерела музичної форми, показати залежність звука від емоційних станів людини. Музика, за Ломброзо, стимулює емоційне збудження людини й саме тому стає сферою божевілля. Звертаючись до спадщини «геніальних божевільних» – Моцарта, Латтре, Шумана, Бетховена, Доніцетті, Перголезі, Роккі, Генделя, – Ломброзо намагається аргументувати зв'язок художньої творчості з хворобливими психічними процесами.

Слід підкреслити, що зазначена теза є авторською позицією Чезаре Ломброзо, а не визнаним фактом. Музикознавці, психологи підтверджують специфічність впливу музики на психіку людини, проте підвищена емоційна збудженість у процесі творчості не обов'язково завершується психічною дисгармонією. Щодо концепції Ломброзо, то слід скоріше вітати сам факт постановки складної проблеми, ніж приєднуватися до запропонованих шляхів її вирішення.

Проблему співвідношення обдарованості й божевілля в різних аспектах розробляли також Г. Россолімо, В. Морселі, О. Вейгандт, П. Карпов та ін. Отже, ідеї Юнга – теорія двох психологічних типів, поділ мистецтва на психологічне та візіонерське, розгляд особистої творчості через невротичну й шизофренічну спрямованість – цілком вписуються в логіку розвитку провідних тенденцій психологічної науки першої половини XX століття.

Невротики – а для Юнга це передусім Пабло Пікассо – створюють мистецтво фрагментоване, особливу увагу звертають на руйнування предмета зображення й насолоджуються сприйманням «зламаних ліній». Водночас вони, на думку Юнга, хоча б роблять спроби «підкорити собі» елементи форми.

Шизофренік – Юнг у цьому випадку орієнтується на творчість Дж. Джойса – здається пригніченим власною творчістю, вона «поглинає його». Шизофренік не тільки алогічний у власній творчості – він постійно балансує між прекрасним і потворним, не будучи спроможним виробити своє ставлення до них. Оцінюючи твори шизофреніків, Юнг визнає, що «це щось потворне, хворобливе, абсурдне, банальне». Тому твори шизофреніків не мають успіху в читачів чи глядачів, залишають їх байдужими. Твори невротиків також не стимулюють інтересу широкої аудиторії до мистецтва. І творчість невротиків, і творчість шизофреників – це, зрештою, «вистава без глядача, творчість без аудиторії», це послідовне руйнування комунікативної функції мистецтва. Юнг констатує у творчості митців і одного, й другого типу розрив змісту і форми. Водночас він визнає присутність у творах психічно хворих людей окремих елементів змісту, «пізнаваних» побутових деталей, предметів зовнішнього світу. При цьому значну увагу Юнг приділяє залежності образно-емоційного бачення світу від форми психічного захворювання. Так, маніакальне збудження породжує надзвичайно складні сюжети, живописець намагається проаналізувати психологію натовпу, тяжіє до багатофігурних композицій, а письменник широко використовує символи, які найчастіше розуміє лише він сам.

Художник, який хворіє на меланхолію, цікавиться передусім темою смерті, стражданнями людини. В сюжетну тканину твору обов'язково включаються кладовища, темні сили, скелети. Потяг митців до зображення тварин – вовків, змій, хижих птахів – є вираженням глибокого, прихованого від близького оточення смутку, який урешті-решт може призвести до тяжкого психічного зриву.

Звертаючись до творчості Пікассо й Джойса, аналізуючи тенденції формотворчості в кубістів та абстракціоністів, Юнг намагається довести, що ці тенденції є позасвідомим вираженням психічної дисгармонії конкретної людини. Різні технічні новації – це лише захисна реакція митця, змушеного прилюдно демонструвати свою психічну, моральну й фізичну меншовартість.

У зв'язку з цим Юнг відмовляється розглядати як «нове слово» в мистецтві і спроби «геометризувати» дійсність, і «принцип зрушення» в орфографії «нового роману», і «автоматичний» запис літературних творів, і інші експерименти у сфері форми. Проте критичне ставлення до певних художніх напрямів перших десятиліть XX століття не приводить Юнга до підтримки реалістичного мистецтва, хоча б з точки зору визнання «психічного здоров'я», «психічної повноцінності» художника, який працює в реалістичній манері. Обґрунтування хворобливості, дисгармонійності сприйняття світу митцем було необхідне представникам певних психологічних шкіл як опосередковане підтвердження існування аналогічних рис і якостей в інших, не пов'язаних з мистецтвом людей.

Наголос на міфолого-символічній сутності мистецтва, нетрадиційні підходи до специфіки процесу художньої творчості, сама спрямованість естетики «глибинної психології» привернули увагу художньої інтелігенції до ідей Юнга й стимулювали творчі пошуки багатьох митців XX століття.

Під безпосереднім впливом К. Юнга перебував видатний швейцарський письменник, лауреат Нобелівської премії Герман Гессе (1877–1962). Герої його романів «Степовий вовк», «Гра в бісер» не є окремими, незалежними особистостями, не є суверенними літературними образами, а виступають як знаки-символи, які репрезентують ті чи інші грані душі самого автора. Певні персонажі творів Г. Гессе безпосередньо співвідносяться з архетипальними символами: Вовк – проекція образу «тінь», Терміна асоціюється з «анімою» та ін.

Відомий японський письменник Кендзабуро Ое (нар. 1935 року) в романі «Нотатки пінчранера» не лише орієнтується на архетипи, а й безпосередньо цитує Юнга, включає його ідеї в «самосповідь» головного героя.

Вплив Юнга простежується і більш опосередковано, а саме в тому захопленні міфотворчістю, інакомовною формою, міфологічною символікою, яке властиве творчим пошукам багатьох митців XX століття (Дж. Джойс, Ф. Кафка, Т. Манн, А. Камю, Т.Вільямс, Ю.О'Ніл, Д.Сікейрос, П. Пазоліні, Ф. Фелліні, Г. Маркес, Ж. Ануй та ін.).

Слід зазначити, що «глибинна психологія» К. Юнга й досі залишається фундаментом для подальших теоретичних нашарувань. В окремих випадках юнгіанські ідеї набувають модифікованого вигляду, проте їхні джерела простежуються досить чітко. Звернімо увагу на деякі дослідження 70–90-х років, які безпосередньо пов'язані з естетико-мистецтвознавчою проблематикою.

Ще за життя Юнга досить широко дискутувалося питання про школу Юнга, про можливе об'єднання його послідовників під загальною назвою «юнгіанці». Проте сам Юнг не був у захваті від цієї ідеї і, як свідчить дослідник його життя й творчості Е. Семюелс, заявляв, що «існує лише один юнгіанець – він сам». Тимчасом теорії Юнга розвивалися, «обростали» прихильниками. Е. Семюелс правий, коли зазначає, що Юнг «за всіма мірками був досить різнобічною і багатогранною особистістю, а також мав досить широке коло знань та інтересів. Ось чому в його власних роботах трапляються суперечливі точки зору. Поряд із презирством до послідовників у Юнга розвинулися риси, властиві лідеру, особливо бажання, щоб вони (послідовники) «продовжили роботу».

Після смерті К.-Г. Юнга було висунуто кілька ідей щодо класифікації напрямів розвитку «глибинної психології». Найпослідовніше логіка розвитку ідей Юнга відбита у виділенні трьох шкіл: 1) класична; 2) еволюційна; 3) архетипальна.

Ці три школи об'єднують, за свідченням того ж Е. Семюелса, близько 100 теоретиків і психологів-практиків, які продовжують розробку ідей Юнга. І сьогодні тривають розпочаті за життя Юнга дослідження структури психіки, архетипальної психології, творчої, зокрема естетичної, активності.

Література

1. Какабадзе В.Л. Теоретические проблемы глубинной психологии. – Тбилиси, 1982.

2. Коралашвили Р.Г. Функции персонажа как «фигуры» бессознательного в творчестве Германа Гессе // Бессознательное: природа, функции, методы исследования: В 4 т. – Тбилиси, 1978. Т. 2.

3. Кашина Н.Ф., Тимощук І.Г. Основи юнгианського аналізу сновидінь. – К., 1997.

4. Левчук Л.Т. Психоаналіз: від несвідомого до «утоми від свідомості». – К., 1987.

5. Руткевич A.M. К.-Г. Юнг об архетипах коллективного бессознательного // Вопросы философии. 1988. №1.