Введение

Для декоративно-прикладного искусства классицизма характерны общие черты этого стиля – тяготение к строгости и ясности форм, прямым линиям и логической упорядоченности. На примере мебели видно, что растительный узор уступает место геометрическому орнаменту – рельефной резьбе и медальонам, восходящим к античным прототипам. На смену яркой раскраске и позолоте приходит теплая гамма красного дерева, более спокойная по рисунку обивка мебели и стен. Осветительные приборы, декоративная скульптура малых форм и особенности костюма также отмечены общим тяготением к благородной сдержанности.

Скульптура

Во второй половине XVIII в. происходит подъем русской скульптуры. Такие замечательные мастера, как Ф. Шубин, Ф. Гордеев, М. Козловский, Ф. Щедрин, И. Мартос (о двух последних говорится в разделе, посвященном началу XIX в.), ничем не уступают лучшим зарубежным скульпторам своего времени, а кое в чем и превосходят их.

Русские ваятели второй половины XVIII в., несмотря на различие индивидуальных манер, основываются на общих творческих принципах. Это исходное единство придает скульптуре как художественному явлению особую целостность, которой не было в предшествующий период. Помимо прочих обстоятельств это объясняется тем, что все ведущие мастера окончили Академию художеств и были учениками выдающегося педагога Никола Жилле.

Огромную роль в единстве творческой направленности сыграло и обращение скульптуры к классицизму, предполагавшее обязательное изучение памятников античности и ренессанса. Слепки, копии и некоторые подлинники штудировались на родине, знаменитые подлинные произведения – во время поездок за границу. Широко распространились сюжеты из античной мифологии и истории, библейских преданий, всемирной и отечественной истории. Становится общепринятым следование высоким заветам античности, основанным на идеях гражданственности и патриотизма. Под влиянием античных идеалов скульпторы воспевают героически мужественную или мягкую женственную красоту обнаженного человеческого тела. Они стремятся к гармонизации тем, связанных с конфликтом и борением. Их лирические образы полнокровны, лишены изощренной утонченности, слабости, вялости. Мастера изучают натуру, стремясь уйти от частностей, добиться совершенства произведения, его общечеловеческой значимости. Уроки классики сказываются и в средствах выразительности: в том, как строится композиция, группируются фигуры, трактуются одеяния. Наследие древнеримского и ренессансного скульптурного портрета с его меткостью характеристики, глубиной постижения модели, отточенностью художественной формы и блестящим владением материалом в свою очередь много дает русским ваятелям.

Ф. Шубин

Крупнейший русский скульптор XVIII в. Федот Иванович Шубин (1740–1805) родился на севере России, в Архангельской губернии, славящейся искусством резьбы по кости. Этим традиционным ремеслом занимались и братья Шубины. Уже взрослым девятнадцатилетним юношей Шубин попал в Петербург, был принят в Академию художеств и, блестяще окончив ее, совершил длительное заграничное путешествие по Франции и Италии. Он учился у видных мастеров; за свои успехи был избран членом Болонской Академии художеств.

Творческий диапазон Шубина весьма разнообразен. Он включает и монументальные произведения, и декоративную пластику, и рельефы, украшающие интерьеры прославленных дворцов. Но конечно, первое место занимают его портреты. Парадоксально, что современники Шубина эту наиболее сильную грань его дарования ценили не особенно высоко. «Ничего не может быть горестнее, как слышать от сотоварищей: он портретной», – с грустью писал о себе скульптор. В эпоху, когда Академия отдавала предпочтение историческим композициям, портрет действительно рассматривался как менее престижная разновидность художественного творчества. Однако теперь, когда от времени Шубина нас отделяет большой исторический период, мы прекрасно отдаем себе отчет в том, какое значение имеет портретный жанр вообще и каким ценнейшим художественным наследием является искусство этого скульптора.

Портреты Шубина одновременно и схожи между собой, ибо все они «дети» одного мастера, и очень разнообразны по своему духовному строю, композиционным приемам и избранному материалу. Ранние произведения Шубина, выполненные в Италии, несут на себе отпечаток неизгладимых впечатлений от римского портрета. Вернувшись в Петербург и целиком окунувшись в бурную художественную жизнь России, Шубин все яснее осознает свое время и мир своих героев и именно благодаря своей зоркости и таланту доносит до нас полнокровный и исторически достоверный облик людей той эпохи.

Одно из самых замечательных его произведений – бюст А.М. Голицына (1775). По сравнению с ранними работами, он отличается большой живостью и многогранностью характеристики. Эта многогранность раскрывается при круговом обзоре бюста; становится очевидным сложное сочетание зрелого ума и начинающегося старения, энергии и усталой грации, властности и благородной снисходительности – качеств крупного государственного деятеля и ловкого придворного. Изысканная непринужденность ощущается в великолепном силуэте и сложном контуре, в живописных драпировках плаща, в кружевах, свободно обрамляющих шею, в изящных буклях парика. Мастерство Шубина поразительно. Чем дольше всматриваешься в его произведение, тем яснее ощущаешь, как, тщательно «прощупывая» голову портретируемого, он передает мельчайшие подробности лица, затененные надбровные дуги, острый прищур глаз, прихотливый излом рта. Тончайше моделированное, до блеска отшлифованное лицо резко выделяется по сравнению с матовой фактурой одежд. В портрете А.М. Голицына и других произведениях первой половины 70-х годов Шубиным владеет типично раннеклассицистическое видение. Своих героев, разных по возрасту и социальному положению, он неизменно «пропускает» сквозь призму обобщенно-идеального представления, окрашенного философией просветительства.

С годами ощущение окружающего обостряется. Пристально вглядываясь в свои модели, художник стремится изобразить человека с неповторимыми особенностями его облика. Шубин находит содержательное и глубокое во внешне неброских и далеко не идеальных чертах, обаяние неповторимости в почти гротескно выпученных глазах и вздернутых носах, топорных лицах, тяжелых мясистых подбородках. Все это делает его произведения сугубо конкретными.

Среди поздних работ очень интересен бюст П.В. Завадовского (90-е годы), сохранившийся в гипсовом оригинале. И художник, и модель находятся во власти поисков вдохновенного, образа. Резкий поворот закинутой назад головы, пронзительный взор, естественная волнистость пышных волос, смятый воротник и завязанный свободным узлом шейный платок создают ощущение мгновенно схваченного состояния. Заострившиеся черты как бы обветренного лица и впалые щеки обнаруживают властную, страстную натуру. Привкус сословности ощущается подспудно – не как зримые проявления богатства и власти, выступающие в антураже орденов и мундира, а скорее как узаконенное право на своенравный, но благородный порыв. Этот духовный аристократизм предвещает поиски мятущейся души, связанные с зарождающейся концепцией романтизма.

Еще одно позднее произведение Шубина – бюст Павла I, особенно удавшийся в бронзовых вариантах (1798 и 1800). Гротескность нездоровых черт лица императора как бы компенсирована художественным совершенством великолепно скомпонованных и филигранно отделанных аксессуаров – орденов, регалий и нарядных складок плаща.

Э.М. Фальконе

К 1765–1782 гг. относится создание прославленного памятника Петру I на Сенатской площади. Его автор – Этьенн Морис Фальконе (1716–1791) был известен во Франции как мастер станковой, камерной и миниатюрной скульптуры. «Медный всадник» – его единственный монумент – итог 12-летней напряженной работы. Она протекала в условиях подъема русской художественной жизни, и потому памятник по праву является детищем отечественной культуры. Свободное творческое воображение и высокое мастерство органически сочетаются у Фальконе с обширными познаниями и склонностью к анализу. Друг Дидро, он разделяет философские и эстетические воззрения просветительства: «Монумент мой будет прост… Я ограничусь только статуей этого героя, которого я не трактую ни как великого полководца, ни как победителя, хотя он, конечно, был и тем и другим. Гораздо выше личность созидателя, законодателя, благодетеля своей страны, и вот ее-то и надо показать людям». При совершенной естественности движения коня, позы, жеста и одежды всадника они глубоко символичны. Таковы конь, усилием мощной руки вздыбленный у края обрыва, скала, волной взмывшая вверх и вознесшая на гребне всадника, отвлеченный характер одеяния Петра, звериная шкура, на которой он восседает. Единственный аллегорический элемент – змея, попираемая копытами, – олицетворяет преодоленное зло. Эта деталь важна и в конструктивном отношении, ибо служит третьей точкой опоры. Композиция открывает возможности восприятия с самых разных точек зрения. Благодаря этому логика движения коня и всадника – напряженность пути и победный финал – становится очевидной. Гармонию образного строя не нарушает сложное противопоставление безудержного взлета и мгновенной остановки, свободы движения и волевого начала.

Не менее совершенна голова Петра. Вместе со своей ученицей Мари-Анн Колло Фальконе создал образ, созвучный общему замыслу монумента. Величие, внешняя сдержанность и ощущаемая за ними могучая импульсивность, ясный разум и всепобеждающая воля читаются в страстных глазах Петра, плотно сжатых губах, в складке, прорезающей высокий лоб, во вдохновенном повороте головы.

Ф. Гордеев

Видный мастер монументальной и декоративной скульптуры, Ф.Г. Гордеев (1744–1810), как и Шубин, принадлежит к старшему поколению питомцев Академии художеств. Он учился у Жилле, а после окончания курса, с 1767 г., стажировался в Париже и Риме. Вернувшись в Россию, Гордеев наиболее ярко проявляет себя в мемориальной пластике.

К ранним образцам ее принадлежит памятник Н.М. Голицыной (1780). Русское искусство нового времени и в этой области отдает предпочтение светскому началу. В барельефе Гордеева к классической традиции восходит фигура плакальщицы и изображение погребальной урны. Множество особенностей сообщает этому произведению последовательно лирическую устремленность. Она обусловлена уже небольшими размерами памятника – фигура сделана меньше, чем в натуру. Как в станковой работе, рама отгораживает изображение от окружающего пространства. Композиция замкнута в себе и вписана в овал. Внутри него создается камерный самоценный мир, независимый от внешнего окружения. В эмоциональном строе надгробия нет не только патетического воззвания к какой-либо аудитории, но даже потребности в сопереживании.

Гладкий нейтральный фон барельефа обрекает прильнувшую к погребальной урне женщину на одиночество. Она не только не хочет, но и не может обратиться за сочувствием – рядом с ней никого нет. Как бы осознавая это, плакальщица стремится слиться со всем, что связано с умершей. Скорбный взор прикован к вензелю Голицыной, мягкие руки и обволакивающие их складки плаща обнимают твердую пластину медальона и камень урны, отгораживая их от равнодушия окружающего пространства. Оказавшись за пределами сферы живого человеческого чувства, увядают пышные гирлянды цветов, бессильно кренится фамильный герб. Тонкость и гибкость идейно-образной структуры памятника всецело зависят от совершенства его воплощения. В относительно невысоком рельефе Гордеев достигает впечатления естественной объемности изображения. Скульптор безошибочно прослеживает движение тела, скрытого под складками одежды. Складки-то мелкие, беспокойные, то медлительные и величавые – становятся важнейшим выразительным средством. Разнообразие фактур – результат виртуозной обработки мрамора – позволяет передать живое тепло рук и лица, холодность камня, беззащитность цветов, печальное, словно влажное, полотнище плаща.

Творчество Гордеева отражает основные тенденции развития скульптуры, в основе которой лежит человеческая личность.

М. Козловский

М.И. Козловский (1753–1802) принадлежит к поколению, завершающему развитие русской скульптуры XVIII в. Подобно другим скульпторам, он окончил Академию художеств, долгие годы жил в Париже и Риме. Козловский – один из наиболее сильных и тонких талантов. В отличие от большинства современников, он много и удачно работает в жанре станковой пластики.

Козловский органически живет в мире античных героев, обладая сугубо индивидуальным, высшим чувством вкуса и меры. Он почти не дает женской модели (за исключением холодноватых аллегорических портретов Екатерины II), а больше всего ценит полудетскую и юношескую натуру. Его Амуры, пастушки с зайцами и барашками, Гименей – прекрасные юные боги и герои. Они не кокетничают со зрителем, хотя и исполнены сознания собственной прелести, почти переходящего в самолюбование нарциссов. Удлиненные пропорции нежного тела, где мускулатура как бы «притушена» тончайшей пленкой матового покрова пористого мрамора, изящная поступь слегка опирающихся на пальцы стройных ног, изысканно склоненные головы, густые кудри, осеняющие то открытые и смелые, то таинственные и серьезные, то застенчиво-задорные лица, передают радость расцветающей силы.

Козловский любит не только переходность возрастов, но и изменчивость состояний. Его «Ахилл» на минуту задремал на ложе, но нога его спущена на землю, а рука опирается на обнаженный меч. Юный «Александр Македонский» воспитывает волю: стоит забыться – полуразжатые пальцы разомкнутся и шар со стуком упадет в вазу. Все построено на плавном и скульптурно оправданном перетекании контура.

Вместе с тем спокойствие обманчиво, оно не обещает постоянства. Безвольно склоненная голова готова в любое мгновение соскользнуть с кисти руки, усталый локоть – с колена. Тогда сладкое томление преобразится в движение сильного мускулистого тела.

В станковых произведениях Козловского прослеживается и другая линия – более действенная, порой патетическая. Таковы герои-воины, образцы зрелой мужской красоты – еще не остывший от возбуждения боя Аякс с безжизненным телом Патрокла, Геркулес, легко взлетающий на коне, Самсон, с почти барочной страстностью разрывающий пасть льву.

Обе тенденции как бы синтезированы в памятнике Суворову, воздвигнутом в 1799–1801 гг. на Марсовом поле в Петербурге сначала в глубине площади, а затем перенесенном ближе к Неве. Козловский, по существу, создает обобщенный образ воина, используя мотивы своих станковых произведений, но внося момент некоторого портретного сходства. Однако первое все-таки преобладает. Памятник отражает не столько личность Суворова, сколько идею военного триумфа России. Фигура прекрасного воина в изящной, почти танцевальной позе помещена на узкой площадке стройного цилиндрического постамента. Широкий разлет раздутого ветром плаща, элегантное движение порывисто вынутого из ножен меча, горделивый поворот головы, увенчанной нарядным шлемом с плюмажем, делают силуэт изысканно прихотливым и одинаково привлекательным с любой точки обзора. Подобно большинству монументов XVIII в., он решен подчеркнуто объемно, самоценно и не составляет обязательное целое с определенным архитектурным сооружением. Мужественная грация «Суворова» ярко воплощает понимание прекрасного XVIII столетием.

Живопись Ф.Рокотов

Начиная с 60-х годов XVIII в. важнейшие изменения происходят в живописи. Наиболее высокого уровня достигает искусство портрета.

Среди прославленных мастеров второй половины столетия ярко выделяется Федор Степанович Рокотов (1732 или 1735/36 – 1808). Рокотов – мастер огромного дарования, художественная значимость его произведений выходит далеко за границы XVIII столетия. Наряду с такими мастерами, как Баженов и Шубин, он составляет гордость национальной культуры. Судьба его очень необычна, и до сих пор не все в биографии выявлено. По всей вероятности выходец из крепостных Репниных, он рано стал известен крупнейшему меценату И.И. Шувалову. По его распоряжению Рокотов был принят в 1760 г. в Академию художеств. Ранний петербургский период отмечен исканиями, связанными с традициями середины XVIII в. В портретах заметны рокайльные черты, обязанные Ро-тари, под сильным влиянием которого находился тогда русский мастер. Большая роль одежды, аксессуаров, а главное – красочная гамма, в которой преобладают довольно яркие цвета, а также заметная жестковатость рисунка отличают эти произведения.

Тяготясь административными обязанностями, возложенными на него Академией, около 1766 г. Рокотов возвращается в Москву. С этого момента начинается новая полоса его жизни. Сосредоточение здесь прогрессивной интеллигенции, составлявшей своего рода фронду более аристократической и официальной среде Петербурга, влияние Московского университета, ставшего важным культурным центром, близость к широко мыслящим просвещенным людям, окружавшим Рокотова, стимулируют развитие камерного портрета и его разновидности – интимного изображения. Художник и зритель не связаны в такой ситуации условностями официального заказа, равны и дружественны по отношению друг к другу. Эта свобода никогда не переходит в XVIII в. в панибратство или фамильярность. Налицо заставляющее догадываться о себе взаимное тяготение и родство сердец. Именно это сообщает особую прелесть глубоким и прекрасным в своей благородной сдержанности движениям человеческих душ, которые живут в произведениях Рокотова.

Художник очень любит молодые модели, еще не отмеченные печатью официальной жизни (портреты братьев Воронцовых, Римского-Корсакова, Неизвестного в треуголке), прекрасно передает сдержанную красоту уже отошедшей от дел насущных умудренной старости (портрет Квашни-ной-Самариной). Поиск своего рода идеального типа человеческой личности приводит к тому, что индивидуальные черты теряют первостепенное значение. Они словно притушены общим стремлением к возвышенному, что делает персонажи Рокото-ва несколько похожими друг на друга.

Портрет «Неизвестной в розовом» написан в 70 х годах XVIII в. Небольшое по размеру, скромное по композиции, далекое от внешне эффектных изощрений, произведение пленяет своей одухотворенностью и изысканностью колористического мастерства. Уходит в прошлое яркая определенность цветов раннего Рокотова, на смену им является новая манера. Фон трактуется как мягко мерцающая мгла, в которой почти утопает фигура, теряющая определенность контуров. Существующая в натуре форма, многоцветная звонкость окружающего мира утрачивают свое значение. Живопись становится почти монохромной, и розовый цвет в его тончайших градациях – в ленте парика, деталях платья, в потепленном колорите лица, щек и сдержанно улыбчатых губ – обнаруживает свое волшебное многообразие. Краски прозрачны и почти невесомы. Благодаря виртуозной игре перемежающихся оттенков цветов – холодноватых, медленно отодвигающихся на задний план, и теплых, мягко проступающих на переднюю плоскость холста, – создается зримое дыхание той жизни, которой исполнены портреты Рокотова.

Портрет В.Е. Новосильцевой (1780) выявляет несколько иную грань дарования Рокотова, несет оттенок изменившихся эстетических требований. По сравнению с ранними произведениями это гораздо более светская и нарядная живопись. Изысканная композиция, вписанная в великолепно очерченный овал, статичная в своей горделивости осанка модели, значительная роль аксессуаров – свободно лежащего платья, пышного, нарочито распадающегося парика – все это придает портрету оттенок рафинированной артистичности. Художник стремится здесь к большей завершенности и ясности характеристики. Высокохудожественная объективность почти граничит с холодноватой отрешенностью. Не столько личная авторская концепция Рокотова, его идеальный взгляд на отвлеченно прекрасный, милый сердцу образ, сколько просветленно зоркое видение модели во всем многообразии ее индивидуальности волнует здесь мастера. Под внешней замкнутостью он провидит неоднозначность образа: сквозь светскую позу проступает глубоко затаенный оттенок разочарованности. И потому правы те, кто усматривает в портрете Новосильцевой тонкое сочетание женственности и силы, нарядной нежности и внутренней независимости. Под стать всему и живописная система – поразительное, доведенное до изысканности мастерство фактуры и цвета. Невидимый свет как бы омывает лицо, придавая ему редкостную, почти нематериальную озаренность. На этом фоне особую выразительность обретают по-рокотовски удлиненные, темные загадочные глаза.

Д. Левицкий

Другой крупнейший художник этого времени – Дмитрий Григорьевич Левицкий (1735–1822) родился на Украине в семье священника, который занимался гравированием и привил сыну любовь к искусству. Не позднее 1758 г. Левицкий приехал в Петербург, где учился у Антропова, а затем принимал участие в работе над парадными портретами, в связи с коронацией Екатерины II.

В 1770 г. к живописцу пришел большой успех: за одно из произведений, экспонированных на первой в России публичной выставке в Академии художеств, он был удостоен звания академика. Левицкий долгие годы вел портретный класс и интенсивно трудился над выполнением заказов, оставив обширное наследие. Он одинаково умело владеет всеми формами портрета – от парадного до камерного – и может найти подход к самым разным моделям.

Начало творчества художника, совпадающее с большим общественным подъемом, отмечено созданием замечательного портрета известного богача и филантропа П.А. Демидова (1773). По своим типологическим особенностям этот портрет является парадным: он имеет большой размер; фигура изображена в рост на фоне колонн и пышной драпировки. Система композиции с первым затененным планом, вторым, на котором изображен портретируемый, и дальним третьим также находится в соответствии с традиционными приемами. Однако ряд черт поражает своей необычностью. Демидов показан в халате и домашних туфлях, вместо парика на нем утренний колпак. Окружающие предметы на редкость обыденны – стул, луковицы растений, глиняные горшки с цветами. Парадный портрет, изображающий модель в подчеркнуто небрежном, хотя и дорогом домашнем одеянии, является как бы игровым, костюмированным. Известный богач и промышленник Демидов представлен в качестве пожертвователя на строительство московского Воспитательного дома (он виден на заднем плане), а цветы, лейка и книга по ботанике символизируют роль покровителя. Именно высокое предназначение «садовника» и оправдывает неожиданность ситуации, доступную просвещенному зрителю XVIII в., хорошо знакомому с системой аллегорического мышления той эпохи. Нарочитая независимость персонажа как бы противостоит традиционному взаимоотношению компонентов парадного портрета: здесь, условно говоря, не пышный антураж и одежды красят человека, а как бы человек своими высокими делами украшает место. Левицкий артистически передает раскованную постановку фигуры, имеющую сложный внутренний «каркас», мягкие изгибы холеного тела, вольно облегаемые шелковым одеянием. До иллюзорности достоверны блеск ткани, ее податливость, переливчатость цветов, варьированных от зеленовато-серых до красновато-коричневых. Они как бы приглушены и связаны единой тональностью. Цвета не имеют четких границ и, напротив, обнаруживают тенденцию к почти незаметному взаимопроникновению. Изображение персонажа в амплуа филантропа, широкой натуры, стремящейся к общественному благу, характерно для мировоззрения эпох просветительства.

Интересны портреты смольнянок-воспитанниц Смольного института в Петербурге – закрытого учебного заведения, предназначенного для девочек из дворянских родов. Система их воспитания включала многие предметы, необходимые в будущей светской жизни, – танцы, пение, музыку, декламацию. Время от времени в институте устраивались вечера и спектакли. В присутствии петербургской знати, иностранных гостей и часто самой императрицы воспитанницы демонстрировали результаты утонченного воспитания. Показному характеру подобных затей, конечно, не противоречило искреннее удовольствие, с которым девочки принимали участие в спектаклях. Заказ, данный Левицкому, предполагал создание своего рода серии портретов воспитанниц всех возрастов – от младшего до выпускного. Картины приближались по размерам, композиционным признакам и живописной системе к панно. Тонко воспринимавший происходящее, художник написал далеко не однозначные вещи. Перед нами то совсем маленькие девочки (Ржевская и Давыдова), с забавной неуклюжестью подражающие взрослым, то уже вполне вошедшие в роль светских дам Левшина и Алымова. Композиция ряда произведений носит взаимно согласованный характер. Так, двойные портреты «Ржевская и Давыдова» и «Хрущева и Хованская», изображающие персонажей пасторальных пьес XVIII в., могли бы составить своего рода обрамление к среднему портрету Нелидовой. Последняя выступает в роли Серпины из оперы Перголези «Служанка-госпожа». Радостное сознание собственной прелести, потребность нравиться органически сочетаются с прекрасно усвоенными навыками театральной манеры поведения. Фигурка, уверенно вставшая в балетную позицию, ручка, изящно приподнимающая кружевной передничек, розовые ленты, украшающие соломенную шляпку «пастушки», создают ощущение своего рода кукольной фарфоровое™. Тонкую искусственность такой ситуации выдают живое выражение лица, смеющиеся глаза и улыбка, разъясняющая, что перед нами светская игра взрослого человека. Впрочем, в некоторых полотнах, например в изображении Борщовой, восторженное детское восхищение перекрывает нарочитость происходящего, с блеском обнаруживая естественное в этой «неестественной» ситуации.

В «Смольнянках» образная система во многом зависит от декоративно-условных пейзажных фонов с мягкими зелеными купами деревьев, легкими нарядными облаками. Почти неощутимые переливы шелковых платьев и лент, ажурность кружева переданы с необыкновенным артистизмом.

Особое место в творчестве Левицкого занимают камерные портреты. Наиболее привлекательны посвященные друзьям художника, представителям интеллигенции, связанным с мастером узами дружбы и тонкого взаимопонимания. Среди них изображения известного поэта и архитектора Н.А. Львова, членов семьи Бакуниных. Духовная общность и искреннее чувство освещают портрет М.А. Дьяковой – невесты Львова (1778). Очарование образа проистекает от глубоко искреннего восхищения прелестью непосредственной, живой и смелой натуры, от сочетания серьезности и веселости, молодой силы и подвижности, которая нетерпеливо прорывается вопреки необходимости позировать художнику. Тончайшими лессировками Левицкий передает свежесть молодого лица, подернутые влажной пеленой глаза, розовые, готовые улыбнуться губы, пышные локоны.

В. Боровиковский

Третий художник из плеяды крупнейших мастеров второй половины века – В.Л. Боровиковский (1757–1825) – родился на Украине и первоначально обучался иконописному мастерству у себя на родине. Его судьба как портретиста определилась в 1788 г., когда художник переехал в Петербург и сблизился с Львовым. Творчество Боровиковского является как бы связующим звеном с искусством начала XIX столетия и во многом предвещает его особенности.

Портрет М.И. Лопухиной (1797) – одно из лучших произведений Боровиковского – принадлежит к той поре, когда наряду с классицизмом утверждается сентиментализм. Интерес к облику отдельной модели, мельчайшим оттенкам ее индивидуального темперамента, признание права на глубоко личное, затаенное и частное по своей природе переживание выступает как своеобразная реакция на известную идею общечеловеческой нормативности. Горделивая непринужденность сказывается в артистически небрежной свободе жестов, капризно-своенравном наклоне головки, своевольном изгибе мягких губ, чуть прищуренных глазах, в скрытой от постороннего взора самососредоточенности характера. Как бы отстраняясь от людей, человек сливается с природой, которая властно вторгается в портрет: потемневшие стволы деревьев, зеленые листья молодой поросли, пышно распустившиеся розы щедро обнимают изящную фигурку Лопухиной, составляя неотъемлемую часть ее изысканно-томного облика. Боровиковский играет блекло-переливчатыми цветами платья, свободно перехваченного широким голубым поясом, фиолетовой шали, темно-розового цветка, легкими тенями, положенными на мягко опущенной руке и на лице, где сиреневатые рефлексы перекликаются с голубизной напудренных волос. Нежная «фарфоровость» гаммы прекрасно дополняет этот филигранно-тонкий и изящно одухотворенный образ.

В конце 90-х годов XVIII в. и особенно на протяжении первого десятилетия XIX в. манера Боровиковского видоизменяется. Культ чувствительной дружбы, крепких семейных уз и союза родственных сердец сохраняется, но приобретает несколько демонстративный оттенок. Показательно появление портретов с двумя или тремя фигурами. Одно из лучших произведений такого рода – «Портрет А.И. Безбородко с дочерьми» (1803). Мать сильно и нежно привлекает к себе детей. Искусно сплетенные руки, с любовью обращенные друг к другу лица наглядно выражают нежную привязанность. Ритмический строй портрета пронизан горделиво-томной медлительностью, а не той хрупкой рефлексией, которая присуща портрету Лопухиной.

Большинство произведений этого времени отличается сходством. Заметно усиление черт, связанных с влиянием развивающегося искусства позднего классицизма. Легкое недовольство духа уступает место величавой независимости, иногда граничащей с надменностью.

Фигуры укрупняются, нарастает их объемность, порой переходящая в скульптурную мощь. Лица часто смуглеют. Красочный слой становится более густым и плотным. Цвет, утрачивая прежнюю прозрачность, приобретает торжественную звучность. Эти тенденции вполне соответствуют тяготению к парадности и монументальности, характерному для развивающегося искусства позднего классицизма.

Иностранные художники-портретисты

Во второй половине столетия в России трудится ряд крупных иностранных портретистов. Среди них Александр Рослин (Рослен) – швед по происхождению, долгие годы работавший во Франции и как бы соединивший в своей манере черты обеих школ. Подобно другим его произведениям, портреты Н.И. Панина и Е.А. Чернышевой отличаются сочетанием живости и меткости характеристики. Художник любовно смакует детали лиц – веселых, угрюмых и насмешливых, как бы заставая людей врасплох и перенося их на холст с непринужденной откровенностью. Столь же определенен колорит Рослина. Жизнелюбие и внутренняя душевная независимость позволяют портретисту показать те черты человеческого характера, которые в общем оставались за пределами более сдержанной манеры русских мастеров.

В 80-е и особенно 90-е годы в Петербурге работал француз Жан-Луи Вуаль (1744 – после 1803). Многие из его произведений отражают предромантические искания. По сравнению с Рослином Вуаль не всегда «договаривает до конца» и выделяется подчеркнуто деликатным подходом к натуре – порою теплым, порою холодновато-рафинированным. Парные портреты супругов Паниных отмечены подчеркнутой одухотворенностью, за которой стоит горделивое осознание избранности. Колорит произведений Вуаля отличается изысканными переливами, а живописная поверхность – эмалевидностью, близкой элегантной манере поздних Рокотова, Левицкого и других художников.