Л.П. Егорова, П.К. Чекалов
Как уже говорилось в предыдущем выпуске, для русской литературы первой трети ХХ в. характерно функционирование разных художественных систем и тенденций. В их ряду должен быть рассмотрен и творческий метод пролетарской литературы, который в 30-е г.г. получил название "социалистический реализм". Потребность в новом определении ощущалось многими писателями и критиками, о чем свидетельствовали поиски вариантов: "новый реализм" (А.Воронский), "новая реалистическая школа" (А.Луначарский), "тенденциозный реализм" (В.Маяковский), "монументальный реализм" (А.Толстой), а также "пролетарский реализм", "социалистический романтизм" и т.д. Принятое определение - "социалистический реализм" - было ретроспективно перенесено на характеристику горьковских "Мещан", "Матери", "Врагов". Тема "Горький - основоположник социалистического реализма" стала ведущей в советском литературоведении. К тому же направлению относили рассказы Серафимовича периода первой русской революции, поэзию Д.Бедного, а также революционную литературу 20-х г.г.: "Железный поток" Серафимовича, "Чапаев" Фурманова и др.
В разгар перестройки - в мае 1988г. - на страницах "Литературной газеты" были опубликованы материалы "Круглого стола" под названием "Отказываться ли нам от социалистического реализма?", положившие начало продолжительной дискуссии. Как отмечал В.Ковский, за "Круглым столом" была впервые предпринята попытка назвать вещи своими именами, обозначить возможные ответы и альтернативы. Продолжая дискуссию, в статье "Культ метода: причины и следствие" он говорил:
"Следует ли нам "отказываться от социалистического реализма"? Помилуйте, зачем же. Можно ли отказываться от того, что существовало и существует (...) За социалистическим реализмом стояли и все еще стоят некоторые объективные закономерности развития литературы в советскую эпоху. На основе этого метода в 20-е годы были созданы, во всяком случае, сильные произведения".
Появились и продолжают появляться статьи в других изданиях, но чаще нигилистического характера. В них отчетливо просматриваются две тенденции: первая ставит соцреализм вне художественности и на этом основании перечеркивает всех причастных к нему писателей, в том числе и Горького (А. Генис, Б.Парамонов). Вторая - трактует его как "творение Сталина 1930 г.г.", как "теоретический фантом". По сути дела к этой тенденции близка и точка зрения и Л.Смирновой, автора стабильного учебного пособия для пединститутов и университетов по данному курсу (М.: Просвещение, 1993). Сказав о мифическом "социалистическом реализме" (49; 16), она далее пишет об ошибочных утверждениях, будто Горький открыл некий творческий метод, характерный и для внутренне чуждых Горькому А.Серафимовича, Д.Бедного, И.Вольнова, пролетарских поэтов. Горький был оригинален, неповторим" (49; 189). С такой позицией, естественно, согласиться нельзя. Своеобразие идиостиля Горького не исключает наличия в определенной части его творчества более общих принципов изображения мира и человека, которые роднят его, по крайней мере с Серафимовичем, с прозаиками советского времени, опиравшимися на соцреалистического Горького и на его теоретические выступления. И если ранее Серафимович перешел к теме первой русской революции не без влияния Горького, то его рассказ "Бомбы" писался одновременно с "Матерью", давая вариацию жизненного пути женщины, подобной Ниловне. Делать вид, что никакого соцреализма не было означает повторение ошибки прошлого, когда для "спасения" Маяковского его отлучали от футуризма. Вопреки нигилистическим тенденциям в науке зреет потребность объективного исследования соцреализма. "Именно сейчас, когда социалистический реализм перестал быть гнетущей реальностью и ушел в область исторических воспоминаний, необходимо подвергнуть феномен соцреализма тщательному изучению, чтобы выявить его истоки и подвергнуть анализу его структуру" (51; 96),- писал известный итальянский славист В.Страда. И примеры такого объективного подхода уже имеются. Так, в книге М.Голубкова "Утраченные альтернативы" (1992) социалистический реализм трактуется как определенная эстетическая реальность, без учета которой не будет полным общий литературный контекст, представляющий собой систему альтернативных течений.
О реальности соцреализма как определенной художественной системы пишут Б.Гройс (13), И.Смирнов (50). К этой мысли приходят и современные писатели, склонные относить к соцреализму даже антисоветские произведения, например, роман "Жизнь и судьба" В.Гроссмана, произведения А.Солженицына, Г.Владимова. При всей дискуссионности этого тезиса мы бы назвали здесь и экранизацию повести "Овраги" С.Антонова, где дочь раскулачиваемого встает в позу, вызывающую ассоциации с Павликом Морозовым. Это свидетельствует о том, что и вне социалистической идеологии "литературная философия, эстетика этой соцреалистической прозы, принципы этой литературы могут быть сохранены" (45а; 107). Возникает также потребность выяснить генезис соцреализма, как в теории, так и в практике, и на этом пути оказываются полезными некоторые наблюдения и факты, приводимые А.Гангусом (25а) и Б.Парамоновым (37).
Принципы пролетарской литературы Горьким специально не обосновывались. Его страстная полемика с декадентами лежит в той же плоскости, что и высказывания других писателей-реалистов - Л.Толстого, И.Бунина - и подкреплялось апелляцией к традициям литературы Х1Х в. Статью В.И.Ленина "Партийная организация и партийная литература" (1905) также нельзя рассматривать как литературный манифест. Хотя в ней и были сформулированы определенные принципы "партийной литературы" (вызвавший гневную отповедь Брюсова), но в целом она была посвящена не проблемам развития художественной литературы, а партийной печати. Канонизация ее положений произошла не в рассматриваемый период, а гораздо позже.
Итак, в начале века социалистический реализм существовал как художественная тенденция никак не называемая, а подчас и не осознаваемая. Она вызревала в романтико-реалистическом художественном мире раннего Горького. В сравнении с Гаршиным, Короленко, также тяготеющими к неоромантизму, легенды и аллегории Горького отличались более звучной мажорной нотой, более непосредственно выраженной надеждой на будущее, более понятной и доступной широким массам художественной формой. В творчестве Горького, вступившего в литературу одновременно с нарастанием рабочего движения, были многократно усилены идеологические и эстетические поиски, характерные для его старших современников. Дальнейшее художественное воплощение пролетарских настроений в образах героев, за которыми, по выражению Б.Бялика, стояла своя новая среда, было, безусловно, новаторством Горького. Но не следует слишком резко противопоставлять его в этом плане реализму ХХ в., ибо общеизвестны факты дружеской и творческой близости Горького к прозаикам реалистам, их участия в горьковском издательстве "Знание". Такой альянс можно объяснить выводом В.Келдыша об обновлении художественной системы реализма в начале века. Одним из важнейших аргументов исследователя явилось то, что в указанный период меняется характер взаимоотношений между личностью и средой; вопреки позитивистским концепциям утверждается относительная независимость личности от социальной среды, ее активизм. Последний нередко и не без оснований просматривается сквозь призму влияния на русскую литературу философии Ницше.
Нам уже приходилось говорить о том, что теория соцреализма представляется нам синтезом трех начал: ницшеанства, марксизма и богостроительства (22). Подтверждение нашей точки зрения мы позже нашли у В.Страды, который к "трем источникам социалистического реализма" относит: 1) богостроительство, связанное с ницшеанством и марксизмом; 2) марксистское направление гегельянского толка, возглавляемое в 30-е г.г.Г.Лукачем и М.Лифшицем в журнале "Литературный критик"; 3) теорию партийности литературы и шире - вообще теория "пролетарской" и "социалистической" революции, а также практика тотального руководства построением коммунизма. (51; 97). Поскольку отмеченные В.Страдой второй и третий источники относятся к 30-м г.г., то есть к новому этапу развития явления, мы в вопросе о генезисе соцреализма ограничимся рассмотрением ницшеанских, марксистских, богостроительских его корней.
Отношение "основоположника соцреализма" Горького к сверхчеловеку Ницше и к героям народничества было достаточно противоречивым: от "Ницше... нравится мне" до "Я был человеком "толпы", и "герои" Лаврова-Михайловского... не увлекали меня, также не увлекала и "мораль господ", которую весьма красиво проповедовал Ницше". Очевидно, эта противоречивость объясняется маргинальными особенностями личности писателя, тем не менее ницшеанские мотивы в творчестве раннего Горького самоочевидны.
Увлекаемый марксистскими идеями об авангардной роли рабочего класса, Горький, казалось бы, сменил ницшеанскую идею индивидуализма на убеждения коллективиста. Возвышенное боевое настроение пролетариата, осознавшего якобы предназначенную ему роль хозяина мира и освободителя человечества, он называл "героическим романтизмом коллективизма". Отличительные особенности социалистического реализма проявлялись в трактовке и художественном претворении материала, обретшем социально-конкретные формы. Во "Врагах" и, особенно, в "Матери" явно иное соотношение между идеальным и реальным, чем в творчестве его предшественников,ибо, как говорил Луначарский, Горький - дитя времени, когда чертами мировоззрения стали страстные порывы к претворению идеала в действительность, когда идеал понимался как часть реальности и даже как ее внутренняя сущность ("Максим Горький"). Для этого щедро использовались краски романтического стиля, в том числе и в рассказах А.Серафимовича, посвященных первой русской революции.
Смена ориентации сказалась на характере героя. Павел Власов, хотя и может быть поставлен в ряд с Данко, увлекшим за собой людей, все же не похож на подлинно ницшеанских героев раннего Горького, не утруждавших себя вопросом "Что я сделаю для людей?". Собственно в отказе от них, от их индивидуализма критик начала века Д.Философов увидел конец Горького как художника, но суть эволюции заключалась в смене художественной концепции героя. К герою социалистического реализма - коллективисту, выразителю интереса своего класса (а Ницше классовый подход отрицал) уже не приложим ницшеанский "сверхчеловек", который общается с людьми, "серея от отвращения" и "избавляется (курсив Ницше) от толпы" ("По ту сторону добра и зла"). Для Горького не приемлемо и характерное для Ницше элитарное понимание культуры, презрение к "общепринятым книгам", которым пристает "запах маленьких людей". Не выдерживает критики тезис Б.Парамонова о том, что Горький усвоил из Ницше только одну формулу: падающего толкни (39). На деле Горький противопоставил ей другую: восстающего поддержи. Однако, двигаясь в новом направлении, Горький сохранил соотносимую с ницшеанством идею волюнтаристского преобразования мира, последствия которого ужаснули в 1917-1918г.г. его самого. Активизм Горького, обретая крайне революционные формы в духе марксова "Философы прошлого только объясняли мир, а задача состоит в том, чтобы изменить его", сближался с активизмом Ницше. (Интересно, что определение философского кредо Ницше в одном из русских переводов - в 1909г. звучал как парафраз указанного тезиса Маркса: "Ницше стремился больше к тому, чтобы преобразовать мир, чем понять его определенным образом"). В письме И.Микколе от 28 июля 1921г. Горький писал: "Я верю в энергию личности более твердо, чем в энергию масс", и эта вера сочеталась с определенным недоверием к демократизации. Известна его фраза: "...Победа демократизма будет не победой Христа, как думают иные, а - брюха".
Не ссылаясь ни на Маркса, ни на Ницше, а, может и не чувствуя своей причастности к их идеям (они, как говорится, носились в воздухе), Горький-художник утверждал свое активное отношение к миру, испытывал желание его кардинально переделать. По сравнению с литературой Х1Х в., можно говорить о качественно новом характере социальной активности горьковского положительного героя. Слова Горького "Только люди безжалостно-прямые и твердые, как мечи, - только они пробьют" можно поставить эпиграфом к галерее положительных героев соцреализма. Ницше, считавший всякую мораль своего рода тиранией по отношению к природе, говоривший о моральном лицемерии повелевающих, питал иллюзии большевизма об искоренении старой морали на благо общества. Кстати, это стало реальным основанием для довольно частого отождествления советского искусства с искусством Третьего Рейха (А.Гангус назвал соцреализм "фашизмом в культуре"). В искусстве советском и фашистском видят общие, восходящие к Ницше традиции, но ни советская литература в целом, ни публицистика не скатились до пропаганды насилия и человеконенавистничества.
Ницшеанский сверхчеловек обернулся героем нового типа - суперменом революции "с глазами стальной синевы", громившим дома предместий с бронепоездных батарей, не способным к состраданию: "Мы разучились нищим подавать...", - как писал Н.Тихонов.
Но опять же подчеркнем связь ницшеанского героя с воззрениями радикального народничества. Еще Лавров полагал, что народу "нужны мифы и их мученики, легенда о которых переросла бы их истинное достоинство, их действительную заслугу. Им припишут энергию, которой у них не было (...). Они станут недосягаемым, невозможным идеалом перед толпою. Число гибнущих тут не важно. Легенда их всегда размножит до последней возможности". Такое понимание положительного героя, "питало" богостроительский сюжет не только революционного времени, но и будней (обязательно героических) социализма. Нечто родственное позднейшему горьковскому пониманию социалистической практики можно найти в "По ту сторону добра и зла", где ставилась задача "подготовить великие, отважные коллективные опыты в деле воспитания и дисциплинирования с целью положить этим конец тому ужасающему господству неразумности и случайности, которое до сих пор называлось историей". Ницшеанская потребность в энтузиазме, экстазе вполне вписывалась в складывающуюся эстетику социалистического реализма.
Есть еще одна особенность теории социалистического реализма, сближающая его с эстетикой Ницше - определенная сакральность. Причем последняя предполагала практическую воздейственность произведений искусства на сознание и поведение реципиента. Вспомним тезис Ницше о роли мифа в искусстве нового времени, мифа, напоминающего "о другом бытии и высшей радости". Творцам такого искусства, как полагал Ницше, его народ будет обязан возрождением немецкого мифа. Своеобразное развитие этих идей можно увидеть в докладе М.Горького на Первом съезде писателей, в его суждениях о романтизме, лежащем в основе мифа и возбуждающем революционное отношение к миру, отношение, практически изменяющее мир. Так идея активизма укоренялась в аспекте культуры.
Пристрастие Горького к социальному активизму, его высказанное на заре ХХ в. кредо "Человек же, утверждающий пассивное отношение к миру,- кто бы то ни был, - мне враждебен... Здесь я фанатик" подтверждалось его долгой полемикой с Л.Толстым и Ф.Достоевским. Даже в 1918 г., когда писались "Несвоевременные мысли", которыми писатель отделял себя от большевиков, когда перспективы начатых социальных экспериментов вызывали сомнение у многих, в том числе у него самого, Горький повторял: "По существу мое отношение к социальной педагогике Толстого, Достоевского не изменилось и не может измениться. Смысл двадцатипятилетней работы моей, как я понимаю ее, сводится к страстному моему желанию разбудить в людях действенное отношение к жизни". Отвергая проповедь о необходимости терпения, Горький добавлял: "Подобные проповеди органически враждебны мне, и я считаю их безусловно вредными для моей страны". Эта мысль также вошла в теоретический канон социалистического реализма.
Как относиться нам к этой полемике сейчас, когда активизм Горького именуется "сатанинским" (Б.Парамонов), а герои послеоктябрьской лет заклеймены за то, что они "мечутся, как угорелые"? Думается, что позиция Достоевского и Толстого, с одной стороны, и Горького - с другой, два полюса в диалектике правды, которые необходимо не противопоставлять друг другу как взаимоисключающие, а учитывать в поступательном движении общества. Вопрос об активизме волнует и современную философию (42; 12-13). Оправдавшиеся сомнения Достоевского, Толстого в эффективности социальных преобразований, нашедшие отзвук и в произведениях писателей последующего поколения, их предостережения о негативных сторонах социальных катаклизмов не должны пониматься как абсолютный аргумент против активного преобразования жизни. Но это при условии, что ни одна из тенденций не будет искусственно насаждаться в административно-репрессивном порядке и обретать тот тотально-разрушительный характер, как это случилось в послереволюционной России. Если ранее идеи Толстого и Достоевского побивались авторитетом Горького, то нельзя допускать и обратного.
Итак, трансформация марксистских и ницшеанских начал в эстетике социалистического реализма очевидны. Можно согласиться с Л.Колобаевой в том, что мостом между ними были идеи жизни-борьбы, сопротивление среды, условности морали, пафос активизму, установка на волевой тип человека (29; 172). Но раскрытие генезиса социалистического реализма будет не полным без учета третьей его составляющей - богостроительства.
Богостроительство, которым занимались кружки Богданова-Луначарского при активном участии Горького, надо отличать от богоискательства (см. выше). Богоискатели и богостроители сближались в критическом отношении к официальной церкви. В остальном их позиции были разные, что нередко вызывало полемику. Богостроительство по сути дела означало пропаганду марксизма в форме понятной народу религиозной проповеди. Возникнув как "религия без Бога" (выражение Луначарского), оно приходит к мысли, что восставшие рабы могут иметь своего Бога (34; 49) и новое религиозное пролетарское сознание, Примечательно то, что в сознании Луначарского революционно-богостроительские идеи соединялись с ницшеанским: в мире нет смысла, но мы должны дать ему смысл. Сверхчеловек воспринимался как мост, ведущий в Эдем будущего, и Луначарский считал, что Ницше любил в нем еще не законченного Бога.
Современные философы (31; 30) сближают отношение Луначарского к людям, не способным двигаться в Эдем будущего с позицией автора "Антихриста": "Слабые и неудавшиеся должны погибнуть: первое положение нашего человеколюбия и надо еще помочь им в этом". Отсюда культивирование жестокости как отличительная черта послеоктябрьской действительности. Волюнтаристская богостроительская утопия начала века, склонность части большевиков к мифотворчеству обернется в 30-е г.г. реальностью обожествления верховной личности, с его страшным ритуалом, претворением мифа в реальность с помощью всесильной государственной машины. А магия слова, о которой писал Богданов в утопическом романе "Красная звезда", выродится в кривое зеркало партийной пропаганды застойных времен. Не следует во всем последующем видеть какую-то личную вину Ницше, Луначарского или Богданова. Быстрое распространение идей указывает на подготовленность к ним общества, когда люди уже не нуждаются в текстах того или иного автора, чтобы жить и чувствовать по его прогнозу.
Опираясь на работы А.Луначарского "Основы позитивной эстетики", "Религия и социализм", А.Гангус и Б.Парамонов выводят соцреализм за пределы искусства. Для них он - замаскированная религия, а писатель выступает в роли жреца. Однако, сама по себе сакральность искусства вовсе не аргумент для его перечеркивания. Кроме того, опора на религиозный миф является одним из путей укоренения литературного произведения в культуре, безотносительно к миросозерцанию его автора (Ленин, яростно выступавший против богостроительства как идеологии и против богостроительского увлечения Горького, тем не менее это обстоятельство учитывал).
Революционное преобразование мира у автора "Матери" мыслится как построение царства Божьего на земле в духе первохристианства. По замечанию западных специалистов по теологии, видеть в настоящем ростки будущего (принцип нового творческого метода) - это есть, светская попытка подспудного осмысления христианской идеи. В "Матери" же закладывался и канон героя, приносящего искупительную жертву, переступающего во имя высокой цели не только через свои собственные желания, но и через своих близких. Апостольское имя Павел, его строгое лицо, монашеская суровость, обреченность на тюрьмы и ссылки, непосредственные отсылки к Евангелию рождают ассоциации со словами известного послания: "Меня уже приносят в жертву... Но ты переноси скорбь.., совершай дело благоверника.., проповедуй слово (5; 546). Здесь вспоминаются и более позднее жизнеописание другого Павла - о следовании житийному канону в романе Н.Островского не раз упоминалось в зарубежной критике. Рассказ о "благочестивом и праведном" Симеоне - Семене Давыдове и т.д. В то же время идеалы, утверждаемые соцреализмом, сближались и с ницшеанской концепцией человека, пренебрегающего любовью к ближнему во имя отдаленных целей ("Все любят близкое, но в большом сердце - и далекое",- говорит в "Матери" Андрей Находка), открывая длинную цепь типичных для соцреализма сюжетных перипетий: конфронтации-ненависти с родителями, обрекание на смерть собственного ребенка во имя идеи и т.д.
Следующий шаг соцреалиста Горького - повесть "Исповедь", которая в советском литературоведении противопоставлялась "Матери" как ошибка писателя. Но как справедливо писал А.Синявский в статье "Роман Максима Горького "Мать" как ранний образец социалистического реализма" (25а; 91), повесть была закономерным и логическим развитием идеи богостроительства, глубоко заложенной еще в романе "Мать".
В "Исповеди" Горького на первый план выходят собственно религиозное искание героя на этот раз Матвея (Матфея). Полагая, что богов не ищут - их создают, Горький говорит о необходимости строительства Бога в душе человека. К такому выводу его подводили живучие социально-утопические идеи сознания народа, легенды о "земле обетованной" и "избавителе" и безоглядная убежденность в их истинности (23; 29-36). В финале "Исповеди" герой, разочаровавшись в официальных формах религии, приходит к идее народобожия, а автор под богостроительством понимает устроение народного бытия в духе коллективистическом, в духе единения всех по пути к единой цели - освобождению человека от рабства внутреннего и внешнего. Такая сакральность в отношении к народу как целому, наряду с героем, приносящим себя в жертву общему делу, сохранилось на всех последующих этапах развития социалистического реализма; она исключала полифоничность точек зрения, требовала в начале нейтральности, а позже и авторитарности стиля, его однонаправленной воздейственности на читателя. Богостроительские идеи сохранялись у Горького до конца жизни.
И здесь необходимо разграничить понятие "социалистический реализм" и "реализм" не только в диахронике, учитывающий отличие позиции Горького от позиции его предшественников, но и в синхронном плане; больше того - в творчестве одного писателя. "Мать" и "Жизнь Клима Самгина" Горького, "Поднятая целина" и "Тихий Дон" Шолохова, "Города и годы" и "Необыкновенное лето" Федина, конечно же несут отпечаток идиостиля авторов, но тяготеют к разным идейно-художественным системам. Те особенности "Тихого Дона" или "Жизни Клима Самгина", которые обычно приводились в доказательство их соцреалистичности на поверку оказываются общими родовыми свойствами реализма ХХ в. Очевидно, надо признать, что социалистический реализм, имеющий свои художественные достижения и оказавший определенное влияние на литературу ХХ в. все же является течением гораздо более узким, чем нам это представлялось в советский период. Абрам Терц (А.Синявский) в статье "Что такое социалистический реализм" (1957) определил суть его так: "Телеологическая специфика марксистского образа мысли толкает к тому, чтобы все без исключения понятия и предметы подвести к Цели, соотнести с Целью, определить через Цель... Произведения социалистического реализма весьма разнообразны по стилю и содержанию. Но в каждом из них присутствует понятие цели в прямом или косвенном значении, в открытом или завуалированном выражении. Это либо панегирик коммунизму и всему, что с ним связано, либо сатира на его многочисленных врагов" (48).
Действительно, характерной особенностью литературы социалистического реализма, социально-педагогической, по определению Горького, является ее ярко выраженное сращение с идеологией, сакральность, а также то, что эта литература фактически была особой разновидностью массовой литературы, во всяком случае, выполняла ее функции. Это были функции агитационно социалистические. Вспомним отзыв Ленина о "Матери" - "книге нужной и своевременной": "...Много рабочих участвовало в революционном движении несознательно, стихийно, и теперь они прочитают "Мать" с большой пользой для себя". Аналогичный смысл имело напутствие Горького начинающему Серафимовичу. Не случайно о рассказе "У обрыва" сохранилась такая партийная резолюция: "... Автор проповедует революционные идеи. Он доказывает, что революцию необходимо продолжать" (47; 408). Ярко выраженная агитационность литературы соцреализма проявлялась и в дальнейшем - в заметной заданности сюжета, композиции, часто альтернативной (свои/враги), в явной заботе автора о доступности его художественной проповеди, то есть некоторой прагматичности.
Разумеется, степень агитационности искусства могла быть разной: одно дело - "Мать"Горького, другое - стихи Д.Бедного. Разграничить уровни агитационности можно и в поэзии Маяковского. Луначарский в статье середины 20-х г.г. - "Значение искусства с коммунистической точки зрения" предложил условное разграничение социалистического искусства на Агитационное и Большое. Большое - это "которое преследует художественную цель, то есть, которое дает целиком не приспособительно к недостаточному культурному уровню той или иной аудитории мысли и чувства, волнующие художника". Агитационное же "одевает свои поучения в художественность и делает таким образом эти поучения более действенными" и иллюстративными, добавим мы. Но большой талант преодолевал иллюстративность, как в "Поднятой целине" Шолохова.
Как всякое новое художественное явление, пролетарская литература сразу же стала объектом литературной борьбы. В критике начала века повторялись суждения типа: "Горький все более и более переходит на партийную точку зрения". "Горький решил отказаться от художественного творчества, чтобы превратиться в партийного агитатора". Агитационный характер литературных произведений воспринимался не только как "конец Горького" (Д.Философов), но и как объективное качество нового явления. Так А.Амфитеатров в статье "Новый Горький" отмечал практическую целесообразность "Матери", четкое осознание автором, "зачем и для кого он пишет, а отсюда и - что и как он пишет". Отсюда определение "Матери" как книги для рабочих. Сравнивая роман с боевым патроном, Амфитеатров заключал: "Это роман-программа, роман-пропаганда". В.Львов-Рогачевский увидел в "Матери" грех романтизма - отсюда сопоставление Данко с Павлом - тогда как более убедительными критик считал образы Весовщикова и Рыбина. Уничижительные эпитеты, которыми награждали нового Горького Амфитеатров и Львов-Рогачевский (и в этом они оказывались едины с З.Гиппиус, Эллисом) не заслоняют от нас довольно четко сформулированные особенности того, что позже получило название "социалистический реализм".
Такую же роль в воспитании подрастающего поколения в 20-е г.г. играли "Неделя" Либединского, "Чапаев" Фурманова, "Железный поток" Серафимовича (а в 1934г. "задача идейной переделки и воспитания трудящихся в духе социализма" была отражена в Уставе Союза писателей - в определении социалистического реализма). Но, как правильно пишет М.Голубков, эти и подобные им произведения были лишь одной из тенденций: монистическая концепция литературного развития еще не сформировалась, альтернативные социалистическому реализму течения развивались достаточно свободно, подчас защищаемые самой верховной властью от произвола литературных чиновников. К таким альтернативным течениям относился реализм, включая и его социально-критическое ответвление, представленное, например, В.Вересаевым; неоромантизм в самых разных его проявлениях, неонатурализм (в 20-е г.г. с ним связывали имя А.Веселого). Заявки на новые направления содержались в ряде манифестов литературных групп.
Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://rusjaz.da.ru/